Historia do Rock Progressivo Italiano

No final dos anos sessenta na Itália além dos clássicos italianos e canções melódicas estava na moda um tipo de música onde covers de músicas já famosas  prevalecia era o “Beat italiano”. Era uma versão italiana do gênero musical Inglês ” Mersey Beat” completamente diferente do fenômeno americano Geração Beat. Na Itália “Beat” eram canções simples e impensadas com harmonias vocais claras com ritmos para dançar, canções em sua forma revolucionária inspiradas pelos Beatles, Rolling Stones, Yardbirds, Animals e The Hollies. Para se inspirar significava produzir covers, canções vindas do estrangeiro para fazer novas peças. Muitas bandas de rock progressivo italiano começaram sua carreira como “bandas beat italianas” embora às vezes com nomes diferentes como por exemplo: Le Orme, Premiata Forneria Marconi (I Quelli), Banco del Mutuo Soccorso, New Trolls, Delirium (I Sagittari), I Giganti, Metamorfosi (Frammenti), Il Balletto di Bronzo e muitos outros. “A música pop” naquele momento na Itália foi totalmente separada da “música culta”. Não havia “música moderna” nas escolas e a formação dos músicos costumava ter orientação clássica . Ivano Fossati cantor e instrumentista do Delirium disse: “nos anos sessenta havia apenas os “assassinos” com as guitarras eléctricas e os que estudaram no Conservatório. Dois mundos irreconciliáveis”. Em seguida os porta-estandartes dos novos sons do rock progressivo vieram da Grã-Bretanha ( King Crimson, Yes, Emerson Lake & Palmer, Genesis, Gentle Giant e Van Der Graaf Generator) mostrando uma nova  possibilidade do rock ser misturado com música clássica na produção de álbuns cheios de significado, o rock progressivo é a idéia de uma música culta para um povo de culto.

Franz Di Cioccio baterista do Premiata Forneria Marconi disse: Não há uma data específica que marca o início da primeira onda do rock progressivo italiano nos anos setenta. As influências musicais foram provenientes da Inglaterra um país que tradicionalmente sempre espalhou sementes importantes para o desenvolvimento da música enquanto que os americanos sempre mostraram mais habilidades em buscar a “vêia comercial”. No entanto os críticos costumam afirmar que o início do “Italian prog” veio com o lançamento de “Collage” o álbum do Le Orme na primavera de 1971. Toni Pagliuca o tecladista do Le Orme disse:  Queríamos colocar algumas improvisações entre as partes de canto e tivemos que fazer as nossas mentes trabalharem sobre o estilo a seguir … Depois do festival da ilha de Wight ficou claro para todos nós que não podíamos continuar a tocar as músicas habituais com versos e refrões. O album do Le Orme teve um sucesso extraordinário e inesperado e as bandas imediatamente os seguiram com outros álbuns no mesmo estilo como Premiata Forneria Marconi com “Storia di un Minuto”, New Trolls com “Concerto Grosso per i New Trolls”, Delírium com ” Dolce acqua “e Banco del Mutuo Soccorso com o álbum homônimo. Vittorio Nocenzi o tecladista do Banco del Mutuo Soccorso disse: o projeto BMS ‘voltou à vida quando eu tinha apenas dezoito anos com a primeira line-up e a vontade de encontrar uma ponte entre a “geração beat” e a necessidade de uma nova síntese musical nos caminhos da música clássica onde eu já tinha andado.

A Era de Ouro do Rock Progressivo italiano estava surgindo. Gianni Leone, o tecladista e cantor do Il Balletto di Bronzo comentou:  Na Itália eles começaram a falar de rock progressivo durante um festival pop em Novate perto de Milão. Lembro-me da reunião com o Banco del Mutuo Soccorso, Osanna , PFM, Travel, Idea Nuova, todas as bandas mais importantes desse período estavam lá. Foi logo após o verão de 1971. A Rádio (RAI) transmitiu o “Per voi giovani” (Para vocês, rapazes). O “airplay” da rádio foi muito importante para a difusão da música progressiva. Naquela época o rádio era a mídia básica para se ouvir música nova.  Naquela época haviam alguns tipos de música que não tinham qualquer divulgação e tudo o que se tinha era apenas uma transmissão no ar apenas uma vez por semana. Me senti como o último dos moicanos enquanto estava lá para ouvir todas as notas, que ouro, que líquido dourado. Foi a única maneira de defender-nos dos italianos melódicos que usam o radio para se pronunciar sobre a cena musical. Não havia mais nada. Os rádios são usados para tocar música muito comercial. Então você não tinha outra escolha senão ajustar seu rádio para as freqüências de rádios estrangeiras como a Rádio Luxemburgo  esperar  a tarde chegar quando você sabia que “Per voi giovani” ou algum outro programa esporádico iria tocar este tipo de música.

De 1972 a 1975 quase todo mundo na Itália parecia ser apreciador de música progressiva. Quase todas as bandas desse período estavam fazendo algo no estilo prog até mesmo as bandas que não estavam envolvidas na cena prog (por exemplo Nomadi e Pooh) e até mesmo alguns cantores e compositores como Francesco Guccini e Fabrizio De André tiveram álbuns lançados apresentando um pouco de arranjos progressivos. Mas quais são as características do rock progressivo italiano em comparação ao rock progressivo de outros países? Franco Mussida guitarrista do Premiata Forneria Marconi disse:  Progressivo é basicamente uma mistura de três elementos: a música, a improvisação inspirada pelo jazz e à composição em estilo clássico. Este coquetel é interpretado de maneiras diferentes em cada país: na Inglaterra por exemplo temos as influências de rock, musica celta e blues prevalecem. Na Itália temos de lidar com a nossa tradição clássica: o melodramma, Respighi, Puccini, Mascagni, como também todos os clássicos contemporâneos. É nesse legado na minha opinião que a especificidade do Rock Progressivo italiano está oculto. Gianni Leone disse:  Nesse período, nós italianos tivemos que lutar contra a parede da melodia italiana. Nós do Il Balletto di Bronzo fomos viver em Nápoles e nós tivemos que suportar sobre os nossos ombros uma pesada pedra até mesmo da cultura napolitana e a música napolitana. Tivemos que enfrentar essa tradição,  tivemos que lutar contra as convenções e nos recusamos a ser integrados. Os Novos Sons não haviam chegado ainda não havia música para os jovens, não havia nada, você tinha que inventar e construir o seu espaço. Talvez esse foi esse o motivo principal que desencadeou tal força criativa.  Aldo Tagliapietra, o baixista e vocalista do Le Orme comentou:  Prog era praticamente um tipo de música que veio com as formas de música culta e que foi tocada por músicos com uma sólida formação clássica e um certificado de Conservatório em seus bolsos mas com cabelos longos, tambores , instrumentos eletrônicos e paredes de amplificadores. Naquela época eles preferiram chamá-lo de “Pop” que é o nome encurtado para “Popular” com o significado difuso e famosos diferente do significado que o “Pop” tem hoje (sinônimo de algo a meio caminho entre música, dança e músicas melodicas).

No entanto estaria me limitando a considerar características específicas da cena Italianprog apenas mencionando as influências musicais e as alquimias da mistura diferente entre rock, música clássica, jazz, folclore italiano e assim por diante. Dentro dos álbuns desse período você poderá encontrar as tentativas de misturar música com poesia, literatura, política e critica social. Algumas vezes os resultados foram excelentes outras vezes apenas confusos e pretensiosos. Ivano Fossati comentou:  Foi a tendência daqueles anos: a complicar tudo o que era simples e que poderia ter sido ainda mais simples. Os álbuns da época eram estranhos, contorcidos e complexos, seguindo os modelos ingleses, do King Crimson acima de tudo. Dentro das faixas de um álbum você pode muitas vezes encontrar fragmentos de compositores clássicos como Scarlatti, Bach, Vivaldi ou Corelli. Os álbuns costumavam ter estruturas complexas e geralmente eles estavam muito longe do “easy listening”. A melodia italiana era muitas vezes usada para cair fora nas partes de canto enquanto que nas letras  você poderia encontrar um pouco de tudo, Wolf  Biermann com passagens dos Evangelhos, a partir da filosofia de Nietzsche para a poesia de Ludovico Ariosto. Ivano Fossati comentou:  Nós adoramos dar significados ocultos a tudo e estamos habituados a fazê-lo em toda sinceridade não só para plagiar outras bandas. Os álbuns dos anos setenta eram muito ricos em idéias embora nem todas as idéias foram boas porque o “grupo” foi considerado como um ginásio onde todos tinham o direito de treinar. O clima político daqueles anos contribuiu muito para fortalecer esse conceito. O grupo era uma instituição democrática cada membro poderia trazer uma idéia e pedir aos outros para desenvolvê-la. Havia muita inexperiência e ingenuidade mas também um pouco de pretensão devido ao entusiasmo em ter a chance de gravar e lançar um álbum. Não havia planos, é isso. É diferente de hoje onde você demonstra o seu conhecimento apenas para atingir o público.

No início dos anos setenta havia muitos festivais na Itália. Eles foram organizados com o mesmo espírito como os pioneiros com meios limitados tentando imitar festivais como os de Woodstock ou da Ilha de Wight. Estas festas permitiram que os músicos das bandas italianas crescecem a cada troca de outras idéias. O público começara a conhecer as novas bandas dessa maneira e as novas tendências iam surgindo. As pessoas que costumavam ir para os shows estavam muito interessadas e “ativas” (por vezes demasiadamente “ativas”!). Beppe Crovella o tecladista do Arti & Mestieri declarou:  Nos anos setenta tivemos a idéia básica nascida espontaneamente de que éramos um “bloco grande”. Todo mundo era como em um comboio na estrada, literalmente, mas também figurativamente no sentido de um movimento criativo, positivo e em perene mudança com uma certa cumplicidade entre todos os elementos previamente indicados. Os artistas usavam isso para criar mantendo em sua mente o mundo em torno deles e do público não bastava ir para as performances para “assistir” aos concertos. Eles costumavam se sentir como uma parte dos acontecimentos não apenas como espectadores passivos. Os jornalistas e as rádios estavam indo todos na mesma direção e houve uma compacidade significativa. Donald violinista do Quella Vecchia Locanda comentou:  Foi um período exaltante. Houve muita criatividade estamos habituados a compartilhar novas idéias, fomos espalhando as sementes de um novo gênero de música. Nos concertos mais importantes de todas as bandas estavamos juntos não havia senso de competição mas um senso de cooperação. Claudio Rocchi baixista do Stormy Six tambem cantor e compositor ligado ao movimento prog comentou:  Naqueles anos não havia apenas uma música progressiva mas havia também uma tensão progressiva da vida, da sociedade, do sistema, de relações que fizeram com que a temporada fosse compartilhada por milhares de meninos e meninas em um movimento para acompanhar os festivais … Naqueles anos os sinais costumavam vir não como uma forma cultural ou musical, mas como uma nova forma de vida, como um esquema de referência, como um paradigma existencial. De 1971 a 1977 na Itália um grande número de álbuns foram lançados no estilo progressivo muito mais do que o mercado pôde absorver. Então as bandas não puderam sobreviver por muito tempo em uma cena musical onde era também quase impossível ganhar dinheiro com os shows por causa da falta de profissionalismo de muitos gestores e por causa de problemas com a “segurança pública”. É por isso que muitos grupos se desfizeram após o lançamento de apenas um ou dois álbuns e  é a razão para tantos “one-shots”  na cena Italianprog.

No início dos anos setenta a sociedade italiana estava passando por um período de profunda crise e turbulência socio-politica. Desde 1968 os estudantes se manifestavam e greves de trabalhadores dos sindicatos e motins foram se tornando mais e mais violentos. “A Itália foi envenenado pela intolerância. A violência conformista e maciça da ala esquerda,  a força dos estudantes e trabalhadores foi contra balanceada pela violência das minorias fascistas que se tornaram exaltadas ao paroxismo. “As formas violentas de ação se tornaram mais e mais brutais especialmente nas lutas físicas entre a parte radical da ala esquerda e a parte radical da direita determinando a criação por ambas as partes da ordem de serviços de segurança com treinamento militar e crescente autonomia das instâncias políticas dos movimentos que eram seus pontos de referência. O resultado foi uma espiral crescente de recíprocos atos violentos com um crescente número de emboscadas e violência muitas vezes levando a conseqüências fatais. A escalada dos combates nas ruas entre os extremistas da esquerda e da ala direita e entre ambos e a polícia exacerbou a competição. Alguns extremistas se juntaram e executavam organizações clandestinas. Foi longa e triste a temporada  do terrorismo que marcou todos os anos setenta na Itália causando centenas de mortes a “brutalidade tornou-se um substituto da razão. Nesse meio tempo houve também o surgimento de “crimine comum” a difusão do uso de drogas pesadas entre os jovens, a proliferação de Máfia ‘Ndrangheta e Camorra, alguns escândalos políticos, a crise do sistema econômico agravado pelo aumento do preço da gasolina, as conseqüências da Guerra Fria, das parcelas (true e presumido) dos serviços secretos, os atentados, as matanças e a chamada “Strategia della tensione” a estratégia da tensão …

Eu não acho que este é o melhor lugar onde para tentar explicar “gli anni di Piombo” “os anos de chumbo”, mas é normal que tal atmosfera teve uma profunda influência também sobre o  jovem comprometido com a cena do rock progressivo. Vittorio Nocenzi disse:  Foi uma década peculiar, tão rica, que estaria me limitando em apenas falar de uma coisa só. Eu deveria falar mais propriamente de um mosaico, um quebra-cabeças, um labirinto grande feito de grandes avenidas e vielas estreitas, de horizontes para alcançar executando o que parecia tão perto e de repente estavam escondidos por estarem próximos do nada. Foi um período de grande utopia em geral, incrível, mas não para comemorar de uma forma nostálgica porque o futuro é mais precioso que o passado se você olhar para ele com os olhos encharcados de desejo. Outra coisa é o passado se você olhar para ele como uma lição para aprender, neste caso você tem que mantê-lo em sua mente. Canções foram usadas para refletir os tempos apesar da violência onipresente nas ruas, as letras da cena progressiva italiana nunca são triviais e às vezes a música é tão doce a parecer surreal. Apenas alguns exemplos: (poesia di un Delitto)” de I Giganti um álbum inteiro inspirada por um assassinato da Mafia e “Canto nomade por un prigioniero político” do Banco del Mutuo Soccorso inspirada pela morte de Salvador Allende durante o golpe de 1973 no Chile … Vittorio Nocenzi disse:  Eesses anos que você usou para ficar completamente envolvido no que você estava fazendo sem cálculos de outras naturezas. Eu não sei se isso era verdade para todos mas para nós do BMS era verdade e ainda é hoje. Muitas vezes na música desse período você pode respirar o vento da mudança mas também a necessidade de fugir da realidade. Bem nem todas as letras estavam no mesmo alto nível poético é claro mas de uma forma ou de outra o movimento do rock progressivo italiano era a expressão de um compromisso artístico e social e deu voz a toda uma geração. Nunca foi apenas puro e simples entretenimento. Claudio Canali cantor e flautista do biglietto per l lnferno comentou : Nossas músicas eram o nosso caminho talvez em provincianismo em viver o protesto … Preferiramos perfeitamente a competição contra a sociedade do consumismo, da hipocrisia e do materialismo que estava crescendo no mundo ocidental.

A contraposição política na Itália foi tão forte que a cena musical italiana não pôde deixar de ficar profundamente influenciada por esta atmosfera. A ala esquerda era dominante no campo da música graças à organização de concertos e as ligações entre algumas bandas e os movimentos de protesto dos estudantes. Ir a um concerto nos anos setenta era considerado como sendo um ato político e você tinha que tomar posições precisas e resolutas. Além disso houve a tendência de julgar os artistas não pela qualidade de sua música mas sim com base em critérios ideológicos e as bandas que não foram politicamente envolvidas ou cujo compromisso não foi claro eram freqüentemente atacadas. As bandas mais engajadas e militantes foram: Area, Stormy Six e Osanna. Osanna que inseriu um fragmento do hino comunista “Bandiera rossa” no “Trem Mirror” seu álbum de estréia. Lino Vairetti o tecladista e vocal do Osanna disse: Eramos todos  partidários da ala esquerda, exceto Elio D’Anna que apoiou a ala direita. Enfim Elio não era realmente um militante político que ele concordou em inserir esse hino no álbum desde que nossos fãs gostassem. As letras do Area foram extremamente comprometidas politicamente e também colocaram alguns símbolos revolucionários na capa de seu álbum de estréia a foice e o martelo e uma P38. Demetrio Stratos o vocalista do Area disse a partir de uma antiga entrevista:  eu questiono muitas bandas como PFM. Hoje em dia jogam bombas em Brescia e há ataques a bomba em trens, acho que é bastante estúpido que fassam tal tipo de música como “Dolcissima Maria”, é um absurdo! Nossa música é violenta porque há violência nas ruas. Para muitas pessoas o compromisso político era uma necessidade mas os artistas que não estavam interessados na política tiveram de enfrentar este problema. O PFM por exemplo tentou “surfar” a onda do movimento na Itália e perdeu a chance de alcançar o sucesso no exterior especialmente nos EUA onde eles não entendiam por que eles participaram de um pro concerto  pouco antes do lançamento de seu álbum chocolate kings e de uma turnê agendada nos EUA. Não obstante o compromisso político do PFM nunca foi explícito, Mauro Pagani era o membro que mais tinha contato com o movimento de esquerda e a banda participou de vários festivais organizados pela ala esquerda mas sempre sem uma ligação direta com os grupos extra-parlamentares. Devido a esta indecisão e pela atenção que a banda costumava pagar às estratégias de mercado o PFM não conseguiu muito apoio.

Seria errado no entanto pensar que toda a cena italiana dos anos
setenta foi a expressão de apenas uma parte política. Havia muitas bandas que vagavam com a corrente apenas seguindo a moda. Giuseppe “Baffo” Banfi o tecladista de biglietto per l’ Inferno comentou:  Acima de tudo estavamos interessados em tocar a nossa música. Esses anos foram os anos de protesto, nos festivais pop havia uma impressão de esquerda e estamos habituados a essa respiração. Mas não nos sentimos particularmente envolvidos em uma base política. Outras bandas preferiam manter-se neutras e sofriam críticas ferozes como o Le Orme. Toni Pagliuca comentou: Nós nunca professamos nenhuma fé política. Nunca me envolvi com qualquer partido político embora soubéssemos que os artistas italianos costumavam ter uma preferência para a ala esquerda e estávamos proximos das mesmas necessidades. Por exemplo, no nosso álbum “Contrappunti” na canção “Maggio” observamos que Cristo e Marx estiveram de alguma forma no mesmo nível. Nas músicas que usamos para lidar com a prostituição e o aborto me lembro que eu fui acusado de “moralismo”. Hoje eu continuo satisfeito porque atualmente está faltando qualquer sentido de moralidade. Ficamos muito moralista de fato e eu ainda estou orgulhoso disso. Claudio Simonetti o tecladista do Goblin disse:  Lembro-me  que aqueles anos foram fortemente marcado por questões políticas, por todos os efeitos após 1968 embora eu nunca estivesse interessado na política por razões éticas. Muitos artistas usaram a política para promover os seus trabalhos e achei isso muito preocupante. Eu nunca tive uma tendência política. Os músicos não devem ser como todos os outros e não devem ser “empurrados” por políticos.

De qualquer forma os artistas que não tomaram uma posição para receber duras críticas pelos militantes e mesmo assim foram penalizados como no caso de Il Volo, uma banda que colaborou com o cantor e compositor Lucio Battisti e o letrista Mogol que foram acusados de apoiarem a ala direita (embora isso não fosse verdade). Alberto Radius o guitarrista do Fórmula 3 e Volo Il comentou:  Os críticos nesse período foram fortemente influenciados por ideologias políticas: Bertoncelli, Massarini Giaccio eram todos excelentes críticos mas militantes. Segundo eles Mogol era um fascista e Lucio usado para fazer a saudação romana assim eles eram constantemente criticados. E depois tinham de expiar sua culpa mais grave de acordo com os críticos militantes da ala esquerda: eles se tornaram bilionários. As coisas foram ainda piores para o Museo Rosenbach uma banda que foi abertamente acusada de fascismo e praticamente forçada a deixar a cena por causa da capa de seu álbum  “Zaratustra” e por causa de suas letras inspiradas no filósofo Friederich Nietzsche. Alberto Moreno o baixista do Museo Rosenbach comentou:  Os anos setenta foram extremamente politizados mas estas questões foram o próprio negócio dos membros individuais da banda. O Museo Rosenbach como grupo foi utilizado para seguir apenas um caminho musical. Estávamos cientes do compromisso dos partidarios esquerdistas, nunca pensamos em contrapontos e em compromisso com a direita … O rosto de Mussolini na capa do álbum foi uma escolha do designer de arte. As referências a Nietzsche eram uma parte importante da nossa mensagem. Na capa do álbum original nós tentamos mostrar que não se deve interpretar Nietzsche como um dos inspiradores do nazismo como se costumava fazer naqueles anos. Nós costumávamos ler o filósofo de uma maneira mais “suave” sem quaisquer interpretações forçadas. Infelizmente nossa explicação não foi compreendida e percebemos que as imagens são mais importantes que palavras. Admito que o negro da capa e o busto de Mussolini não nos ajudou.

Como eu disse antes o Rock Progressivo italiano foi uma das vozes de toda uma geração, não só dos jovens que faziam parte dos movimentos políticos da ala esquerda italiana mas foi apreciado e praticado também pelos jovens da ala direita embora com mais dificuldades. Marcello Vento baterista do Alberomotore e del Lazio Canzoniere:  Uma vez chamaram-nos para tocar em Turim assim que chegamos percebemos que as bandeiras no palco eram de uma cor diferente do que as que usamos para tocar. Foi um festival organizado pela “Fronte della Gioventù” (um movimento de direita) então nos voltamos para trás e fomos para Roma. Eles adoraram nossa música mas costumavam ser exigentes e intransigentes ao mesmo tempo. Na verdade haviam também bandas com tendências políticas de direita como Janus ou Compagnia La dell’Anello mas eles não obteram qualquer impacto comercial em tudo e eles tiveram que operar em condições quase “clandestinas”. Mario Bortoluzzi o vocal de La Compagnia dell’Anello disse:  Em 1974 fomos apanhados pelo desejo irreprimível de pegar uma guitarra nas mãos e cantar a vida do nosso povo que diariamente resistiu à “violência vermelha” nas escolas, nas ruas e nos locais de trabalho. Ninguém costumava cantar para os excluídos: o fizemos com meios inexistentes mas com raiva e alegria. Grande parte dos músicos eram como agora comprometidos com a ala esquerda. Eles foram empurrados pelas etiquetas. Tudo o que precisavamos era de um gravador, uma cave, onde a ensaiar e gravar nossas músicas e o produto foi imediatamente distribuídos por uma rede semi clandestina composta por amigos e amigos de amigos. Nosso objetivo era (e ainda é hoje) além de todas as possibilidades de uso comercial do produto dando voz a um sentimento comum para a alma de um mundo que de outra forma seria viver sem alguém expressar na música suas esperanças e desejos, ideais e sonhos. No começo os meios técnicos foram bastante pobres apesar de terem sido apoiados por um entusiasmo incrível e contagiante. À medida que  o profissionalismo aumentava e a disponibilidade de uma melhora  a qualidade dos produtos da música alternativa aumentava. A necessidade de expressar uma visão espiritual da vida no momento do testemunho puro e simples. Desde então La Compagnia dell’Anello (e muitas outras bandas do movimento musical da asa direita) começou a se tornar algo que você pode ouvir também fora do “gueto”. Conforme o tempo passava os novos membros estavam com musicalidade sólida ligada à formação original … Nosso trabalho é apoiado por três gerações de amigos que continuam a cantar as nossas músicas em toda a Itália e tudo isso sem passar na televisão.

Uma das características da cena musical italiana dos anos setenta infelizmente não seduzia a todos, consistia na delicada situação da segurança pública em shows de rock. Gritando “Riprendiamoci la musica” (Vamos dar a volta a música) grupos de pessoas exaltadas (gritando “autoriduttori”) para reivindicar o direito de assistir a concertos de rock sem pagar o bilhete de entrada. Eles acabavam constantemente em conflito e luta contra os gestores que organizavam os shows e com a polícia. “A situação explodiu finalmente no 05 de junho de 1971 no” Velodromo Vigorelli “no Milan. Naquela noite o Led Zeppelin estava tocando lá mas o principal  de isso  acontecer foi que houve a ruptura entre parte do “público” e a polícia… A tensão aumentou dramaticamente em 1973. Uma espiral de violência envolveu shows de rock durante dois anos. Por um lado milhares de jovens contra os gerentes do outro lado os policiais. Em 17 de março em Bolonha manifestantes acaboram  ateando fogo ao “Palasport” onde um show do Jethro Tull havia sido organizado. Em 1974 a visita do Soft Machine foi marcada por graves distúrbios em Reggio Emilia e em Nápoles. Os motins continuaram forçando o gerente a desistir depois de uma “guerrilha urbana” autêntica em 02 de abril. O ato final  havia sido tocado um ano mais tarde durante um concerto de Lou Reed em Roma organizado pelo gerente David Zard, a batalha entre extremistas e policiais se alastrou até 2 da manhã.

Havia problemas em quase todos os concertos não só para aqueles das bandas mais importantes e por esta razão as performances ao vivo das bandas italianas não eram muito rentáveis (e muitas vezes perigoso). Lino Vairetti comentou: Em Casale Monferrato em 1972 fomos assediados por um grupo desenfreado e competidor que gritava “Queremos música de graça” nos atacaram e os funcionários da organização chamando-os de fascistas empunhando cabos de madeira e ferro desencadeando uma ação violenta contra nós e nosso carro. Tinham como alvo Elio que poderia ter morrido mas felizmente escapou … Em 1978 durante a turnê do Suddance quase todos os nossos concertos foram cancelados. Por causa do seqüestro de Aldo Moro, havia muitos pontos de checagem nas estradas de todo o país que era controlada muitas vezes pela polícia. Rodolfo Maltese o guitarrista do Banco del Mutuo Soccorso comentou:  No “Palasprt” de Nápoles um dos nossos técnicos foi ferido e houve um início de confronto físico entre nós e o público. Entre o público havia falanges que não tinham qualquer motivo mas utilizaram isso para só para criar problemas em cada concerto … Alguns começaram a não alugar teatros devido ao risco de motins e danos. Corrado Rustici guitarrista de Cervello e Nova comentou:  Eles usaram para atacar você, se você se atrevesse a pedir dinheiro, eu me lembro que uma vez me tranquei no meu Volkswagen van tentando abrigo de algumas pessoas exaltadas. Eu era um estudante em uma escola de arte em Nápoles na  Academia de Belle Arti juntamente com outros músicos. De vez em quando alguns grupos de direita costumavam vir e direcionados aos rapazes com cabelos longos como eu e nos atacavam. Da escola para shows onde eu geralmente encontrava pessoas da ala esquerda que agiam da mesma forma exigindo música de graça … Eu não gosto da atmosfera que você poderia encontrar na Itália naquele período, aquilo não tinha nada para compartilhar com a música e eu acho que as pessoas que amavam a música começaram a se sentir fartos dos tumultos habituais e dos combates. Você não tinha escolha senão tomasse partido como o Area.

Na verdade ninguém foi isento de críticas e problemas nem mesmo bandas como Área e GFP ou singer-songwriters comprometidos com a ala esquerda como: Eugenio Finardi, Francesco Guccini ou Francesco De Gregori. Patrizio Fariselli o tecladista do Área comentou:  Alguém espalhou a estranha idéia de que a música pertencia a todos e por esta razão deve ser de graça. As pessoas que fizeram da música o seu trabalho de acordo com esta idéia tem que tocar sem qualquer remuneração por isso o suposto direito à alegria e diversão de uma vida de arte e amor … Quem ousou contribuir significativamente para a nossa sobrevivência era o PCI (Partido Comunista Italiano) com os festivais da UNITA. Sem isso seria o fim. Nos concertos houve muitas vezes entre o público aqueles que queriam pular do palco para improvisar discursos políticos sobre os temas mais díspares. Mesmo na ala esquerda havia sempre alguém “mais à esquerda” que ousou contestar e em 1976 uma grande quantidade de pessoas começaram a se sentir cansadas. Em 02 de abril de 1976 no “Palalido” em Milão após o concerto do cantor e compositor comprometido com a asa esquerda Francesco De Gregori, algumas pessoas exaltadas chegaram ao ponto de entrar nos bastidores e levaram o artista a voltar para o palco para julgá-lo porque “ele não era suficientemente ativo na ala esquerda”. Então em junho durante o último festival de Parco Lambro em Milão todas as contradições dos movimentos de protesto explodiram levando a atos de violência sem rumo desperdiçando o que deveria ter sido apenas uma festa para a juventude cheia de música e alegria. A temporada de rock progressivo na Itália foi chegando ao fim. Para muitas bandas essa atmosfera de violência iminente durante os shows foi um dos principais motivos para desistir de sua experiência musical. Este é o caso por exemplo de De De Lind e Metamorfosi. Eddy Lorigiola o baixista de De De Lind disse:  Fizemos as nossas mentes por unanimidade. Havia muitas razões na base desta decisão mas dois eram os mais importantes. O primeiro foi o roubo de todos os nossos instrumentos o segundo foi um ataque contra nós no final de um concerto quando nós encontramos a nossa van completamente destruida. Olhamos um para o outro nos olhos e nós concordamos que a única solução seria parar. Davide “Jimmy” Spitaleri e Enrico Olivieri, respectivamente vocalista e tecladista de Metamorfosi disseram:  Havia muitas razões para a nossa decisão … Houve problemas pessoais, problemas de orçamento, mas acima de tudo estávamos no final da temporada mágica de concertos dos anos setenta … Acima de tudo a crise dos concertos, porque para nós aquilo era a nossa vida. Tudo somado, após o lançamento de um álbum o que você tem que fazer? Ficar em casa só esperando? Você tem que continuar a tocar, crescer como músico. A impossibilidade de regulares apresentações ao vivo foi uma causa importante do declínio do movimento progressivo italiano uma vez que o dinheiro vindo de concertos e álbuns não era suficiente para uma carreira profissional.

Algo estava mudando e a Idade de Ouro do Rock progressivo italiano estava em declínio mas é difícil dizer exatamente quando tudo acabou. Quais foram as razões desta “inversão de tendências”? Vittorio Nocenzi disse:   Eu estou preocupado, os principais motivos foram os loops eletrônicos e uma nova profissão. O advento do D.J. para atuar como artistas pois antes eles eram apenas programadores de som. Isso aconteceu exatamente em 1977. Na minha opnião o nosso melhor disco foi um álbum intencionalmente contra a corrente e não bem-sucedido em tudo. Dois anos de trabalho quase desapareceram, embora eu me lembre de alguns shows maravilhosos em Verona e Milan. Esse foi o pior momento para este gênero de música provavelmente porque o “inconsciente coletivo” se lembrou do estado de medo causada pelo terrorismo de ambas as alas extremas. As letras e as músicas eram como o sal nas feridas ainda demasiado frescas. Desde então a música começou a se tornar apenas puro entretenimento e o interesse do público acompanhou apenas o compromisso dos singer-songwriters que abandonaram as bandas. De fato para os gestores era mais simples e mais barato organizar shows com cantores e compositores que costumavam realizar shows apenas com uma guitarra acústica e voz. No entanto na Itália não foi o punk que causou a queda do rock progressivo como na Grã-Bretanha. Franz Di Cioccio comentou:  Não, o fim do progressivo não veio do punk. O Punk não é senão outra corrente musical que surgiu. O fim do rock progressivo é uma involução no traje social onde a música foi considerada novamente apenas como um produto para consumir rapidamente. Gostos tinham mudado e agora o progressivo é novamente uma música com o seu próprio público mais ou menos como o jazz. Muitas graças para alguns grandes artistas quee crescem no gosto do público. Álbuns progressivos eram complexos e longo prazo e costumava  ser nessessario muitas audições para ser apreciados, hoje em dia com o aumento das estações de rádio as coisas mudaram. Rádios livres começaram a se espalhar na década de setenta  e tornaram-se muito importantes na década de oitenta e têm levado a uma forma mais curta de música que pode ser proposta e absorvida de forma mais rápida. O punk é um tipo de música com um germe diferente de rebeldia que o progressivo, apesar de tudo cada geração tem sua própria maneira de se comunicar. A forma musical do punk não levou ao fim do progressivo na italia.

Muitos artistas abandonaram o rock progressivo para sobreviver no mundo da música migrando para gêneros mais comerciais ou para colocar a sua experiência ao serviço de outros artistas (por exemplo, Corrado Rustici tornou-se o produtor de alguns álbuns muito bem sucedidos de Zucchero enquanto Michele Zarrillo o guitarrista e cantor de Semiramis e Rovescio Il della Medaglia tornou-se um cantor de sucessos melódicos). Alguém voltou-se para a música disco como Alan Sorrenti, outros tentaram sofisticados álbuns pop como Matia Bazar uma banda que surgiu das cinzas do Museo Rosenbach e Jet. Giancarlo Golzi baterista do Museo Rosenbach e Bazar Matia disse:  Como foi que chegamos a desviar do rock progressivo do Museo Rosenbach para o pop de Matia Bazar? Foi uma escolha quase obrigatoria. Graças ao progressivo tocamos tudo o que queríamos: muitos de nós tinhamos praticamente passado toda a adolescência em um porão para ensaiar para melhorar a musicalidade tentando absorver a grande lição que veio da Grã-Bretanha nesse período. De repente percebemos que estávamos imitando coisas que não pertenciam a nós e sentimos a necessidade de criar algo original. Algum sucesso chegou a produzir filhos para uma série de desenhos animados vindos do Japão,  Vince Tempera (tecladista do Il Volo) e Tavolazzi Ares (baixista do Área). Vince Tempera comentou:  Começamos a trabalhar com base em uma pesquisa de mercado tentando liberar uma música easy listening para adultos e crianças. Lançamos Ufo Robot e foi incrivelmente bem sucedido atingindo os gráficos de primeira linha. Quanto aos líderes de bandas do movimento progressivo; em 1979 PFM fez uma turnê muito bem sucedida com o cantor e compositor Fabrizio De André reorganizando suas canções (um álbum maravilhoso ao vivo que foi lançado após a tour) em seguida tentou produzir um tipo de música mais direta e mais simples. Le Orme foi completamente contra a corrente e em 1979 lançou “Florian” um álbum acústico maravilhoso inspirado pela música clássica mas depois que eles tiveram de aceitar um compromisso com o pop que levou a resultados decepcionantes. Banco del Mutuo Soccorso encurtou seu nome para Banco e tentou tocar um pop de qualidade original. Vittorio Nocenzi disse:  Foi muito difícil para mim voltar a partir das composições complexas que foram inspiradas pela música clássica do século XIX (mini-suite) para a síntese de curtas canções pop. Por exemplo para mim escrever “Paolo Pa” foi mais difícil do que escrever “Il giardino del mago”. No entanto teria sido mais fácil para nós continuarmos a andar pelos caminhos antigos que enfrentar este novo desafio tentando escrever canções pop com um excelente padrão de qualidade. Talvez o único protagonista da “era progressista” que foi capaz de atualizar o seu estilo e chegar a excelentes resultados comerciais nos anos oitenta sem renegar completamente o progressivo  foi Franco Battiato que lançou alguns álbuns muito originais como “La voce del padrone” e “Fisiognomica”. Enfim em toda a Itália na década de oitenta foi definitivamente um deserto para a música progressiva um gênero que parecia quase desaparecer em um buraco negro nesse período.

Durante os anos oitenta na Itália não havia nenhuma música  comparável ao neo-prog de bandas como Marillion, Pallas ou IQ na Grã-Bretanha. Na Itália durante os anos oitenta O progressivo era escasso, um tipo de música para alguns fãs mais rígidos, quase que completamente ignorado pela mídia e gravadoras. As poucas bandas que tentaram manter vivo esse gênero como o Nuova Era tiveram muitos problemas para realizar seus projetos e arriscaram a ficar afogados em um mar de indiferença. Walter Pini o tecladista do Nuova Era comentou: Para mim o projeto de Nuova Era era é um desafio contra todas as pessoas que denegriram a década de setenta o prog e sons vintage. Na década de oitenta eles cuspiam na sua cara se você se atrevesse a dizer que você havia gostado do wha wha de uma guitarra ou de Hammond. Então algumas pessoas se desculparam quando esses sons voltaram a moda. Eu odeio aqueles que pensam que tudo sabem e acham que o vem depois é melhor do que o que veio antes. O Blues foi tocado para todas as idades da mesma maneira e ninguém diz que está ultrapassado e obsoleto enquanto muitos “poços de aprendizagem” usam a emitir sentenças e avaliações sobre o prog! Nossos sonhos eram como os sonhos de todo mundo:  ter sucesso e ganhar dinheiro tocando a nossa música, mas sabíamos que o nosso gênero era errado para isso. Teríamos nos sentido gratificados apenas por tocar em todo o mundo para os verdadeiros amantes do prog . Mas apesar de tudo posso dizer que as coisas não correram assim tão mau. Não nos tornamos estrelas mas mesmo assim tivemos um pouco de satisfação em tocar sem compromisso a música que amamos.

Algo mudou no início dos anos noventa e surgiu um novo interesse por este gênero de música engajada e complexa. Haviam algumas bandas novas que tentaram lidar com os temas e as sonoridades da era progressiva enquanto algumas bandas “históricas” rejeitavam a ferrugem do seu passado glorioso. Em 1994 eu me lembro de assistir um desempenho maravilhoso do Le Orme em promoção do seu álbum “Antologia 1970-1980” … O teatro estava lotado por um público entusiasmado. Após três horas de música os membros da banda estavam felizes assinando autógrafos e explicando a seus fãs que nunca quiseram parar, que sempre quiseram tocar suas músicas mas por muitos anos eles não conseguiram encontrar qualquer atenção por parte do mídia. O rock progressivo  de repente parecia nascer de novo. Desde então aconteram outros concertos e festivais, eu me lembro do “Progressive Festival Testaccio Village” em Roma em 1996 com Le Orme, BMS, Osanna, Metamorfosi, Balletto di Bronzo Il e uma banda nova chamada Divae … Felizmente muitos festivais e concertos prog se seguiram na Itália desde então com um bom sucesso. Bandas novas e velhas, os”dinossauros” ainda são capazes de lançar álbuns excelentes misturando novos sons e novas inspirações com ecos que vêm do passado, eles ainda são capazes de comunicar emoções realizando concertos com elevados padrões de qualidade. Atualmente o Rock Progressivo Italiano não é um fenômeno de massa e de gerações mas grandes fãs em todo o país parecem ser numerosos e capazes de mantê-lo vivo. Felizmente não há mais tumultos nos concertos nem ataques aos músicos e isso é um bom ponto em comparação com a década de setenta. Beppe Crovella disse: Também por muitas razões históricas há desilusão demais e menos entusiasmo e acima de tudo você tem a idéia de menos de um movimento cultural. Há menos atendimento coletivo e em comparação com o passado há mais dispersão e uma espécie de isolamento. No entanto existe uma criatividade contínua. Esta base efetiva e visível está olhando com confiança para o futuro. Na minha opinião há uma grande vitalidade e muitas coisas que ainda estão desaparecidas estão apenas esperando para florescer novamente. Hoje é mais simples porque há mais maneiras e meios de comunicação do que no passado mas por outro lado há um enorme risco de dispersão e isolamento.

Embora a cena presente do progressivo italiano esteja viva a mídia e os negócios de música parecem ignorar todas as suas potencialidades. Vittorio Nocenzi comentou:  Eles estão se esforçando para homologar e globalizar as preferências do público. Bem, talvez estas palavras são um pouco abusadas mas é a mais absoluta verdade, não há apenas um modelo que o negócio da música tenta impor a todos usando meios e estratégias de mercado não deixando muito espaço para algo que soe diferente. Ouso dizer que eles tentam evitar a diversidade como uma doença e conseqüentemente é muito difícil para produtores de gêneros de música diferente do mainstream. É o mesmo para o jazz por exemplo porque é uma linguagem musical que precisa de um conhecimento mais profundo e é mais difícil para o ouvinte absorver por isso geralmente é excluído pela maioria. No entanto também alguns fãs progressistas mereceriam ser colocados no Index porque eles são muito “nostálgicos” e vinculados exclusivamente às bandas da era de ouro enquanto eles não prestam atenção suficiente nas novas bandas como disseram os membros do Taproban comentando em uma entrevista:  É o mundo do rock progressivo que é indiferente para com ele. Então se há um bom trabalho para promove-los muitas vezes se perde na indiferença do movimento progressista em si! Rádio e TV são completamente indiferentes, alguns gerentes e produtores são apenas canalhas que se oferecem para os contratos de novas bandas que se assemelham a cordas penduradas, há pessoas que se prendem a compra de todos os re-lançamentos de Genesis ou Yes ignorando completamente grandes bandas como Finisterre, Moongarden, La Maschera di Cera, La Fonderia e muitos outros. Há coisas que parecem não ser capazes de mudança enquanto o tempo passa e a cena da vai se enchendo de pessoas desdenhosas. Para dizer a verdade vivemos nas fronteiras deste mundo, nós gostamos de fechar-nos em nosso estúdio e continuamos a tocar apenas pelo prazer de produzir música … como deveria ser sempre!

Eduardo Piloto

Entrevista com Enrico Rosa do Campo di Marte

No início eu gostaria de agradecer a você ter pelo tempo de responder a esta entrevista. Bem eu gostaria de saber o que no passado foi o “Campo Di Marte” e o que é hoje? Há alguma história interessante sobre a banda e houve algo de especial na escolha do nome “Campo di Marte”?

Enrico Rosa: O antigo “Campo di Marte” como o novo foi feito por Mauro Sarti e eu  Enrico Rosa.
Mauro encontrou os músicos em Florença (Itália), e eu tive que escrever a música assim começou, eu não era de Florença e não conhecia ninguém na cidade além de Mauro. Tivemos Mauro na bateria e em algumas partes da flauta e outro baterista Marcovecchio Califfi, no baixo o americano Richard Ursillo (Paul Richard na capa), Alfredo Barducci que tocou órgão / piano e flauta e eu nas guitarras acústica e elétrica, piano e mellotron por isso usamos dois tambores, enquanto Mauro tinha que tocar flauta tinhamos outro baterista em trabalho.
Eu escrevi e era uma tarefa interessante porque naquela época eu estava na maior onda ouvindo Jazz e Musica Clássica, conhecia Miles Davis, John Coltraine, Herbie Hancock e assim por diante mas eu não sabia nada sobre Rock Progressivo e rock em geral apenas absorvia o que eu podia ouvir passando por algum lugar, de qualquer  forma foi bom porque sem modelos a seguir eu escrevi a música para os instrumentos ao meu modo, tudo feito de uma forma a ser executada ao vivo combinando a acústica e os sons elétricos em uma espécie de forma Sinfonica.
O nome “Campo di Marte” é um link para o campo de batalha e o absurdo da guerra, a capa do disco mostra soldados mercenários que pedem dinheiro por seus serviços e ostentam a sua força em esfaquear-se com qualquer tipo de arma.
O novo “Campo di Marte” é: Mauro Sarti na bateria, Maurilio Rossi no Baixo, um músico muito criativo da cena prog desde os anos 70 de grande coração, Alexandr Matin Sass no piano / teclados, um grande pianista da Estónia que trabalhou junto comigo em outros projetos, Eva Rosa minha esposa que é  treinada em clássico  ela adora rock e jazz, com o “Campo di Marte” ela brinca com gravadores diferentes e um controlador de vento digital ( flauta / instrumentos de sopro sax digital com as mesmas possibilidades e um sintetizador), eu toco  guitarra acústica, elétrica e escrevo a música da mesma maneira como nos velhos tempos, escrevendo para a história e pela música  usando todas as cores do elétrico e acústico em um coração de baixo e bateria.

Muitos ouvintes do Rock Progressivo do Japão e da América do Sul, tornaram-se amantes da música do Campo di Marte. E na Itália? Vocá tem alguma idéia a respeito? Quantas cópias do primeiro trabalho foram vendidas na Itália e também ao redor do mundo?

Enrico Rosa: Eu realmente não sei o numero de copias vendidas da antiga gravação na Itália eu não tive a oportunidade de acompanhar a cena prog na Itália porque eu me mudei para a Dinamarca em 1974 e eu ainda estou aqui, eu tenho vivido mais aqui desde então.
O mesmo sobre o resto do mundo, mas parece que tanto ao registro e a reedição do CD venderam muito mas infelizmente não fui capaz de ver o quanto ainda.

Quem teve a idéia inicial de reunir novamente os músicos do “Campo Di Marte” e qual foi o principal motivo do retorno da banda?

Enrico Rosa: Eu percebi que o meu antigo trabalho foi derrubado por um monte de juros e graças a Augusto Croce do site prog italiano eu comecei a pensar  quão bom é o que eu senti quando eu toquei prog e como incompleta tem sido minha vida desde então, porque rock progressivo é a arte, a música que me dá a possibilidade de tocar sem qualquer restrição de ser o músico que eu sou, em um pesado rock eletrico bem como em um clima acústico mais clássico ou um rock mais jazz sentindo colorir esta grande música que o rock progressivo é.
Então eu encontrei o meu velho amigo Mauro que também se perdeu de mim e da música e agora podemos tocar juntos e foi isso, tivemos que nascer de novo.

Podemos ouvir lotes de diferentes estilos musicais em músicas da banda, de rock progressivo,ao jazz, e até mesmo música clássica. Qual é a sua opinião sobre o estilo musical da banda e podemos considerar “Campo di Marte”, uma banda de rock progressivo ainda hoje?

Enrico Rosa: “Campo di Marte” é Rock Progressivo, arte é para saltar do coração da música e do músico que está sempre em busca de si mesmo e da linguagem universal.
A música não tem limites, eu costumo dizer aos meus alunos: a música não tem limites, mas os músicos tem.

Lendo alguns comentários em torno da internet encontrei alguém que escreveu: “Campo di Marte foi um dos mais obscuros entre as bandas italianas, mesmo outras bandas como PFM, Le Orme, Banco del Mutuo Soccorso e etc. Vocá acredita em “sorte”? Por que o”Campo di Marte” não teve a mesma “sorte” que outras bandas?

Enrico Rosa: A banda não teve a chance de estar na estrada após o registro ser liberado, como alguém poderia conhecer a nossa música, a banda desapareceu após a gravação.
Por falar nisso antes de sair de Itália fui convidado por Francesco do Banco para se juntar a sua banda mas fiquei decepcionado com minha terra natal  eu queria o expatriado é por isso que eu virei a oferta para baixo.

Tenho certeza de que há músicas novas já  esperando para ser gravadas. Se assim for o que podemos esperar do “Campo di Marte” nos dias de hoje e também para o futuro próximo?

Enrico Rosa: No novo CD haverá músicas novas  eu tenho muito material pronto para um álbum completamente novo com o espírito do “Campo di Marte”.
A banda está de volta e vamos estar em qualquer concerto onde as pessoas gostariam de experimentar o “Campo di Marte”, daremos o nosso melhor e com todo nosso coração estaremos no espírito da música.

Conte-nos alguma coisa sobre os músicos da banda nova, com uma atenção especial para Eva Rosa. Vocá poderia introduzir Eva aos nossos leitores?

Enrico Rosa: ela é uma grande músicista sem limites que estudou entre os maiores do mundo e ela é a razão pela qual eu poderia encontrar a força para iniciar a banda de novo e com ela durante os últimos trás anos em que fomos viver juntos explorei o crossover de rock e do clássico e do jazz com o nosso projeto  onde tocamos em um concerto a viajar no tempo através da música do século 12 até hoje alcançando grande contraste de músicas totalmente acústicos até melodias progressivas com um gravador de baixo e uma guitarra de rock pesado.
Então ela é perfeita para o espírito do “Campo di Marte”.

Um novo CD duplo incluindo uma performance ao vivo de 1972 no Espaço Eletronico (Firenze-Itália) e da performance ao vivo de 2003 será lançado em outubro de 2003.
Gostaria de comentar algo interessante sobre esse trabalho e o que podem os fãs de rock progressivo esperar sobre isso?

Enrico Rosa: A gravação ao vivo no Espaço Eletronico foi em 72 como uma demonstração de que a UA tinha mostrado interesse em liberar o meu trabalho a gravação foi feita no Espaço Electrónico em Florença onde estivemos para realizar nosso concerto e tocamos as músicas que mais tarde gravamos, algumas delas de uma maneira diferente e com letras em ingles, alguns temas se tornonaram instrumentais mais tarde.
A gravação foi copiada em um registro de teste (em italiano chamado “Lacca”) que eu tenho nesse momento e que eu havia deixado com meu bom e velho amigo Nello na Itália há 30 anos, ele manteve-o bem e quando eu perguntei se ele ainda o tinha ele disse: “claro e está aqui esperando por voce”! A gravação foi chamada de Concerto Zero e por isso vai levar esse nome.
A nova gravação é uma sessão de estúdio ao vivo feita um dia depois do Festival On the Road de Pelago (12 de julho de 2003) onde infelizmente foi impossível fazer uma gravação com um estúdio móvel.
Então, nós gravamos tudo em um exame como um concerto ao vivo no La Terrazza (Ronta-Firenze) onde o estúdio móvel de “Larione 10” com Sergio Salaorni mudou-se para fazer a gravação.
Fizemos uma sessão de estúdio ao vivo para manter a autenticidade da música para a música que voce vai ouvir, vai ser real e irá incluir algumas músicas antigas reorganizadas para uma performance ao vivo e mais, tráz novos títulos.

Recentemente o PFM, Le Orme, e outras bandas famosas italianas voltaram aos palcos com fantásticas performances. Qual é a sua principal expectativa em estar  de volta aos palcos após 30 anos?

Enrico Rosa: Eu gostaria de dar ao público o melhor desempenho a cada momento.

O Campo di Marte pela primeira vez juntos após 30 anos realizou um concerto em 12 de Julho de 2003 “. Existem diferenças entre tocar ao vivo nos anos 70 e tocar ao vivo para uma nova geração de ouvintes de rock progressivo nos dias atuais? Para voce e para todos os membros da banda, há um mesmo sentimento do passado?

Enrico Rosa:  é uma sensação ótima me sinto ainda melhor do que em 72-73. O público é fantástico e de 18 anos para 60. Eu não acredito que algo como isso poderia ser feito antes. Os jovens me escrevem perguntando sobre o som da guitarra e dando graças  por lhes ter dado uma grande experiáncia musical, uma nova estação de rádio quer tocar o antigo e os futuros trabalhos do “Campo di Marte” isso é fantástico.

Eu gostaria de ouvir a sua opinião sobre a cena atual do progressivo de todo o mundo onde muitas bandas novas estão aparecendo. Como voce ve a cena do Rock progressivo hoje em relação ao mesmo movimento 30 anos mais tarde?

Enrico Rosa: Eu tenho medo que eu não possa dar uma resposta, como um músico eu trabalho muito com música todos os dias e não consigo ter tempo para ouvir tanto como voce ou o público, assim não seria correto ser  dado em geral.
Eu poderia dizer algo sobre uma paz de música apresentada a mim e que irei ouvir com atenção e depois dizer o que sinto, mas não dizer algo sobre uma quantidade muito grande de gravaçoes que eu não ouvi ou ouvi,  assim eu estaria sendo superficial.

Gostaria de dizer alguma coisa especial para os fãs de rock progressivo da América do Sul e também a todos os amigos Prog ao redor do mundo?

Enrico Rosa: Muito obrigado por manter a música viva o “Campo di Marte” nunca voltaria a existir se voces não o descobrissem.
Um grande obrigado a todos da América Latina que com seu grande coração podem sentir o significado mais profundo do rock progressivo do “Campo di Marte”.

Eduardo Piloto

Robert Fripp

Robert Fripp nasceu em 16 de maio de 1946 em Wimborne Minster Dorset Inglaterra é produtor, compositor e guitarrista mais conhecido como guitarrista e lider permanente do King Crimson seu trabalho se estende por cinco décadas cobrindo uma variedade de estilos musicais.

Fripp começou a tocar guitarra com 11 anos de idade ele diz que era surdo mas  com senso de ritmo, ele comentou sobre como lidar com tal obstáculo dizendo: ” a música para ser ouvida deseja que às vezes seja necessario personagens improváveis para dar voz a ela”

As noções básicas de guitarra foram ensinadas pelo professor Don, foi quando ele desenvolveu a técnica “cross-collection” que mais tarde iria se tornar uma tecnologia chave que é ensinada em “Guitar Craft”.

Em 1984 Fripp começou a usar um novo padrão de afinação que também seria oficial em sua Guitar Craft.

Fripp é canhoto mas toca guitarra com a mão direita.

Giles Giles and FrippSeu primeiro trabalho profissional começou em 1967 quando ele respondeu ao anúncio de um organista para cantar em uma banda formada pelo baixista Peter Giles e o baterista Michael Giles, embora sendo o cantor e organista Fripp conseguiu liderar dois singles e um álbum o joyful madness Giles Giles e Fripp.

Fripp juntamente com o baterista Michael Giles fizeram planos para a formação do King Crimson em 1968 com Greg Lake, Peter Sinfield e Ian McDonald seu primeiro álbum in the court of Crimson king foi lançado no final de 1969 para mistas revisões críticas por causa de diferenças musicais entre Giles e McDonald e o King Crimson se separou logo após o lançamento do primeiro álbum, Giles e McDonald naquele momento acreditavam que o King Crimson era seu até então porém Robert Fripp foi o único membro da banda que passou por vários line-ups antes de Fripp dissolver o grupo pela primeira vez em 1974.

Em uma fase menos ativa para o King Crimson Fripp trabalhou em uma série de projetos paralelos vindo a trabalhar com Keith Tippett (e outros que apareceram em registros do King Crimson) durante esse tempo ele também trabalhou com Van der Graaf Generator em seu álbum de1970, em to the ende he Aar and 1971, he got legless and 1972, evening star and evening star 1974 de Brian Eno, esses dois ultimos álbuns caracterizando experimentos com novas tecnicas incluindo um sistema de delay de fita com bobina dupla da Revox que viria a desempenhar um papel central na obra de Fripp, este sistema ficou conhecido como “Frippertronics” Fripp e Eno também tocaram juntos em vários shows na Europa em 1975.

Fripp passou algum tempo afastado da indústria da música na década de 1970 mais tarde enquanto ele cultivava um interesse no ensino de Gurdjieff por J.G. Bennett (estudos que mais tarde se tornariam influentes em seu trabalho com o Guitar Craft) Ele voltou para o trabalho musical como guitarrista de estúdio no primeiro álbum solo de Peter Gabriel em 1976, Fripp excursionou com Gabriel para apoiar o álbum mas permaneceu nos bastidores e usou o pseudônimo de “Dusty Rhodes”.

Em 1977 Fripp recebeu um telefonema de Eno para ele tabalhar em um álbum de David Bowie o “Heroes”, Fripp concordou em tocar guitarra no álbum um trabalho que iniciou uma série de colaborações com outros músicos, Fripp logo contribuiu com sua arte musical na produção do segundo álbum de Peter Gabriel e colaborou com Daryl Hall em spiritual songs, durante este período Fripp começou a trabalhar em material solo com contribuições da poetisa e compositora Joanna Mr. Walton e vários outros músicos incluindo Gabriel, Eno e Peter Hammill Place, Jerry Marotta, Phil Collins, Tony Levin e Terre Roche. Este material eventualmente se tornou seu primeiro álbum solo lançado em 1979 seguido pela turnê Frippertronics naquele ano, enquanto ele estava morando em Nova York Fripp contribuiu para álbuns e apresentações ao vivo de Blondie e Talking Heads e produziu o primeiro disco da Roche que continha muito da guitarra característica de Fripp. Uma segunda reunião criativa com David Bowie produziu distintas partes de guitarra em Scary Monsters (e Super Creeps) em1980.

Tambem colabororou com o baixista Busta Jones, o baterista Paul Duskin e o vocalista David Byrne ( Byrne é creditado como Absalm el Habib) enquanto ele estava à altura do que ele chamou de “divisão da turnê da nova onda de banda instrumental “sob o nome de League of Gentlemen bassist Sara Lee e o tecladista Barry Andrews Trummilate Toobad Johnny (mais tarde substituído por Kevin Wilkinson) o LOG excursionou por todo o ano de 1980.

No início de 1990 Fripp contribuiu com sua guitarra em sound for life forms (1994) pela The Future Sound of London & Cydonia (lançado em 2001),o The Orb FFWD  com os seus membros também trabalharam juntamente com Fripp e Brian Eno co-escrevendo e colocando a guitarra em duas faixas em um projeto de CD-ROM  em 1994, Eno criou os aspectos visuais do disco (efeitos de feedback de vídeo), foi uma grande decepção quando ficou pronto e Fripp lamentou sua participação, durante este período Fripp também contribuiu para álbuns de No-Man (a banda Porcupine Tree de Steven Wilson) e em (Boca Flower X 1994 e 1996 respectivamente).

1981 acontece a formação do King Crimson junto com Adrian Belew, Bill Bruford e  Tony Levin com um album com o nome de “discipline”, o grupo sentiu que sua música conquistou o publico com este “novo método” depois de lançar três álbuns mas se separaram em 1984.

Durante este período, Fripp fez dois registros com seu velho amigo Andy Summers , Fripp e Summers tocaram todos os instrumentos porem os albums foram mais dominados por Summers que produziu os álbums.

Em 1982 Fripp produziu e tocou com The Roches que eram semelhantes ao seu hóspede anterior David Bowie Scary Monsters (que também impulsionou Pete Townshend e Chuck Hammer para a guitarra sustain) no estilo de guitarra “skysaw” que caracterizou este período da pedagogia Fripp.

Foi oferecido a Fripp um cargo de professor na Sociedade Americana para a Educação Contínua (ASCE) em Claymont Court West Virginia em 1984, ele havia se envolvido com a ASCE desde 1978 e acabou servindo em sua diretoria e foi considerada a idéia de Frip para ensinar guitarra. Seu curso Guitar Craft começou em 1985 um dos resultados foi o grupo “The League of Crafty Guitarists” que lançou vários álbuns em 1986, ele participou da primeira de duas colaborações com os seus membros Hustru Toyah Willcox California Guitar Trio, são ex-membros os  Federal Crafty Guitarrists e Gitbox Rebellion inclui vários ex-alunos da California Guitar Trio que também excursionaram com o King Crimson.

Fripp retornou ao estudio de gravação em 1994 com uma versão digital atualizada do Frippertronics que em vez de fitas para criar os “laços” de Fripp lançou uma série de itens que ele chamou de “Soundscapes”. Nas gravações soundscapes o funcionamento interno da música não é tão claramente postas a nu como são.

As colaborações de Fripp com David Sylvian tem um pouco de sua guitarra mais exuberante, Fripp contribuiu com vinte minutos na canção “Steel Cathedrals” com sua alquimia, um registo do álbum de 1985.

Em algum momento no final de 1991 Fripp pediu a Sylvian para se tornar vocalista para reformar o King Crimson mas Sylvian recusou o convite porem sugeriu uma possível relação entre os dois mais tarde, que se tornaria em uma turnê no Japão e na Itália na primavera de 1992. Em julho de 1993 Sylvian e Fripp logo convidaram Trey Gunn para entrar no King Crimson e quase Jerry Marotta se tornou membro na bateria quando o grupo excursionou para promover o futuro CD o membro Pat Mastelotto assumiu o lugar de baterista e o documento ao vivo foi lançado em 1994.

No final de 1994 o King Crimson foi para sua quinta encarnação acrescentando Trey Gunn e Pat Mastelotto  em uma configuração conhecida como “double trio.”

De 1997 a 1999 e novamente em 2006 a banda King Crimson “frakctalised” em cinco grupos chamados “Projekcts”.

Em 2000 lançaram um álbum de estúdio The Construkction of Light from a sixth flax Eupen of King Crimson (Robert Fripp, Adrian Belew, Trey Gunn e Pat Maste lotto).

Em março de 2004 uma setima line-up foi concebida e Tony Levin retorna para substituir Trey Gunn.

Em 2004 Fripp entra em turnê com Joe Satriani e Steve Vai com o Trio G3.

Robert Fripp trabalhou na Microsoft Studios para gravar  os sons e criar atmosferas no final de 2005 e início de 2006 para o Windows Vista.

Fripp entrou para o Bill Rieflin Slow music improvisation project  com o guitarrista Peter Buck, Fred Chalenor (baixo acústico), Matt Chamberlain (bateria) e Hector Zazou (teclados) este grupo de músicos saiu em turnê na costa oeste dos EUA em maio 2006.

Em outubro de 2006 o Projekct Six (Robert Fripp Adrian Belew) tocaram em locais selecionados na Costa Leste dos EUA abrindo para o Porcupine Tree.

Fripp contribuiu com paisagens sonoras para algumas canções do Porcupine Tree, Fear of a Blank Planet, he is on track, “The road from here”  que são parte do EP “Nil recurring ” que foi lançado em 2007…

Eduardo Piloto

Gustav Klimt

Gustav Klimt nasceu em Viena em 1862 em uma família de classe média de origem Morávia. Seu pai Ernst Klimt trabalhou como  gravador e ourives ganhando muito pouco, a infância do artista aconteceu em relativa pobreza. Sendo que o pintor teria que sustentar a família financeiramente ao longo de sua vida.

Em 1876 Klimt foi premiado com uma bolsa para a Escola de Viena de Artes e Ofícios (Kunstgewerbeschule) onde estudou até 1883 e recebeu treinamento como pintor de arquitetura. Ele respeitava o mais importante pintor da época  Hans Makart. Klimt prontamente aceitou os princípios de uma formação conservadora, seus primeiros trabalhos podem ser classificados como acadêmicos. Em 1877 seu irmão Ernst que como seu pai se tornaria um gravador também foi matriculado na escola. Os dois irmãos e seu amigo Franz Matsch começaram a trabalhar juntos, em 1880 haviam recebido inúmeras comissões como uma equipe que chamaram de “Sociedade dos Artistas” e ajudando tambem seu professor a pintar murais no Museu Kunsthistorisches de Viena.

klimtDepois de terminar seus estudos Klimt abriu um estúdio em conjunto com Matsch e  Ernst Klimt. O trio éra especializado em decoração de interiores, particularmente  cinemas. Já em 1880 eles eram famosos por sua habilidade tendo decorado teatros em todo o Império Austro-Húngaro, muito de seu trabalho ainda pode ser visto lá. Em 1885 eles foram contratados para decorar o retiro da Imperatriz Isabel o Villa Hermes perto de Viena (sonho de uma Noite de Verão). Em 1886 os pintores foram convidados para decorar o Burgtheater de Viena efetivamente reconhecendo-os como os principais decoradores da Áustria. As obras que Klimt pintou para este projeto incluem o carrinho de Thespis, os altares de Dioniso e Apollo e o Teatro de Taormina, bem como cenas do Teatro Globo de Shakespeare.

gustav klimtApós a conclusão da obra em 1888 os pintores foram premiados com o Golden Service Cross (Verdienstkreuz) e Klimt foi contratado para pintar o Auditório do Burgtheater Velho, o trabalho que o levaria ao auge de sua fama. Esta pintura com sua precisão quase fotográfica é considerada uma das maiores conquistas da pintura naturalista. Como resultado Klimt foi premiado pelo Imperador e tornou-se um retratista de moda bem como o artista principal de seu pais. Paradoxalmente foi neste momento com uma carreira fabulosa como pintor clássico que Klimt começou a voltar-se para os novos estilos mais radicais do Art Noveau.

Nos próximos anos o trio artístico desmoronou. Franz Matsch queria ramificar-se em pintor de retrato o que fez com algum sucesso. Isso fez eles pararem de trabalhar juntos em qualquer projeto. Além disso seu irmão Ernst Klimt morreu em 1892 logo após a morte de seu pai.

palas atenaAtingido por esta dupla tragédia Gustav se retirou da vida pública com foco na experimentação e do estudo de estilos de arte contemporânea bem como estilos históricos que foram esquecidos dentro do estabelecimento artistico da época como, japonês, chinês, egípcio antigo e arte micênica. Em 1893 ele começou a trabalhar em sua última comissão pública com pinturas e foram elas, Filosofia, Medicina e Jurisprudência, para a Universidade de Viena. Os três só seriam concluídos no início de 1900 e  iriam ser criticados severamente por seu estilo radical e que aconteceu de acordo com os costumes da época. Infelizmente as pinturas foram destruídas durante a Segunda Guerra Mundial e apenas existem reproduções deles em preto-e-branco.

O pintor não estava sozinho em sua oposição ao estabelecimento artístico austríaco da época. Em 1897 ele juntamente com quarenta outros notáveis artistas vienenses demitiu-se da Academia de Artes e fundou a “União de Pintores da Áustria” mais comumente conhecida como Secessão. Klimt foi imediatamente eleito presidente. Enquanto a União não tinham objetivos claramente definidos ou suporte para estilos particulares ele foi contra o estabelecimento classicista que se encontrava a ser opressivo.

Em 1902 Klimt terminou a Beethoven Frieze para a exposição  Viena 14 separatistas que se destinava a ser uma celebração do compositor e contou com uma escultura monumental policromada por Max Klinger. Voltado para a exposição apenas o friso foi pintado diretamente sobre as paredes com materiais leves. Após a exposição a pintura foi preservada apesar de não ir a exibição até 1986.

Durante este período Klimt não se limitou a encomendas públicas. A partir de finais de 1890 ele teve férias anuais de verão com a família em Flöge nas margens do Attersee e pintou muitas de suas paisagens por lá. Klimt foi amplamente interessado em pintar figuras essas obras constituem o único gênero de lado a partir da figura que Klimt seriamente sentia-se interessado.  As Klimt Attersee são de número e qualidade de modo a merecer uma apreciação distinta. Formalmente as paisagens são caracterizadas pelo refinamento do design e da mesma padronização enfática as peças figurativas. O espaço profundo no Attersee é eficientemente achatada a um único plano e acredita-se que Klimt  os pintou olhando através de um telescópio.

Klimt “Fase de Ouro” foi marcada pela reação de críticas positivas e sucesso. Em muitas de suas pinturas desse período foram utilizadas folhas de ouro, o uso proeminente de ouro pode primeiro ser visto em Palas Atena (1898) e eu Judith (1901) embora as suas obras mais popularmente associados a este período são o retrato de Adele Bloch- Bauer I (1907) e O Beijo (1907-1908). Klimt viajou pouco mas fez viagens a Veneza e Ravena ambas famosas por seus belos mosaicos que provavelmente inspiraram a sua técnica de ouro e seu imaginário Bizantino. Em 1904 ele colaborou com outros artistas no luxuoso Palácio Stoclet a casa de um rico industrial belga que era um dos mais grandiosos monumentos da era Art Nouveau, as contribuições de Klimt para a sala de jantar incluindo tanto a realização e expectativa foram alguns de seus melhores trabalhos decorativos e como ele  póprio declarou publicamente, “provavelmente o último estágio do meu desenvolvimento de ornamento”. Entre 1907 e 1909 Klimt pintou cinco telas de mulheres da sociedade envolvidas em pele. Seu amor aparente pela fantasia está expressa nas muitas imagens de roupas de modelagem Flöge que ele projetou.

Enquanto ele trabalhava descontraído em sua casa Klimt normalmente usava sandálias e uma túnica longa sem roupas íntimas. Sua vida simples foi um pouco enclausurada exceto com o movimento separatista, ele evitou a sociedade café e outros artistas socialmente. A fama de Klimt normalmente trazia clientes à sua porta e ele podia se dar ao luxo de ser altamente seletivo. Seu método de pintura era muito deliberado e meticuloso, por vezes ele precisava de sessões longas com seus assistentes. Embora muito ativo sexualmente ele manteve seus relacionamentos discretamente e evitou escândalos pessoais.

klimtEm 1910 Klimt havia movido o passado de seu estilo de Ouro. Uma das últimas obras em que manteve o estilo foi a Morte e Vida (1908-1910). Em 1911 a pintura foi mostrada na Exposição Internacional de Roma onde ganhou o primeiro lugar. No entanto, o artista estava insatisfeito com o trabalho e em 1912 ele mudou o fundo de ouro e azul.

Em 1915 sua mãe Anna morreu. Klimt morreu três anos mais tarde em Viena em 06 de fevereiro de 1918 tendo sofrido um derrame e pneumonia. Ele foi enterrado no Cemitério Hietzing em Viena. Vários quadros ficaram inacabados.

As pinturas de Klimt trouxeram alguns dos mais altos preços alcançados entre as mais diversas obras de arte. Em 2006 o retrato de 1907, Adele Bloch-Bauer I foi comprado para a Neue Galerie em Nova York por Ronald Lauder por 135 milhões de dollares superando o garoto com cachimbo de Picasso de 1905  (vendido em 5 de maio de 2004 por 104 milhões de dollares) como o preço mais alto relatado já pago por uma pintura até aquele momento.

O trabalho de Klimt é muitas vezes distinguido pelo ouro ou pela decoração colorida, espirais e redemoinhos e formas fálicas utilizadas para esconder as posições mais eróticas dos desenhos em que muitas de suas pinturas são baseadas. Isto pode ser visto em Judith I (1901),  em The Kiss (1907-1908) e especialmente em Danaë (1907). Um dos temas que Klimt mais comumumente utilizou foi a mulher dominante, a femme fatale.

Notem uma gama eclética de influências que contribuem para estilo distinto de Klimt incluindo Egito, Minoan, grego clássico e inspirações bizantinas. Klimt foi também inspirado pelas gravuras de Albrecht Dürer, pintura medieval europeia e pela escola Rimpa japonêsa. Seus trabalhos maduros são caracterizados por uma rejeição de seus estilos naturalistas anteriores e faz uso de símbolos ou elementos simbólicos para transmitir idéias psicológicas e enfatizar a “liberdade” da arte e da cultura tradicional.

Eduardo Piloto

Nietzche

nietzscheFriedrich Nietzsche (1844-1900) foi um filósofo alemão do final do século 19 que desafiou os fundamentos do cristianismo e da moral tradicional. Ele estava interessado na melhoria da saúde individual e cultural e acredita na vida, na criatividade, o poder e as realidades do mundo em que vivemos mais que aqueles situados em um mundo além. Em sua filosofia o ponto cental é a idéia da “afirmação de vida” que envolve um questionamento honesto de todas as doutrinas que drenam expansivamente as energias da vida. Muitas vezes referido como um dos primeiros filósofos existencialistas juntamente com Søren Kierkegaard (1813-1855) a filosofia de Nietzsche inspirou figuras importantes em todas as esferas da vida cultural incluindo dançarinos, poetas, romancistas, pintores, psicólogos, filósofos, sociólogos, músicos e revolucionários.

1. Vida: 1844-1900

Na pequena aldeia alemã de Röcken bei Lützen localizada em uma área rural a sudoeste de Leipzig Friedrich Wilhelm Nietzsche nasceu ás 10:00 em 15 de outubro de 1844. A data coincidiu com o 49 º aniversário do Rei da Prússia Frederico Guilherme IV do qual Nietzsche recebeu o nome e que tinha sido responsável pela nomeação do pai de Nietzsche como ministro luterano da cidade de Röcken.

O Tio de Nietzsche e avós também eram ministros luteranos e seu avô paterno Friedrich August Ludwig Nietzsche (1756-1826) foi distinguido como um estudioso protestante que afirmava a “sobrevivência eterna do cristianismo”. Os Avós de Nietzsche de ambos os lados eram da Província da Saxônia com seu avô paterno, avó paterna (Dorothea Erdmuthe Krause 1778-1856), avô materno (David Ernst Ohler 1787-1859) e avó materna (Johanna Wilhelmine Elisabeth Hahn 1794-1876 ) tendo nascido, respectivamente nas pequenas cidades de Bibra (ao sul de Jena), Reichenbach (sudeste de Jena), Zeitz (entre Jena e Leipzig) e Wehlitz (a noroeste de Leipzig).

Quando Nietzsche tinha quase 5 anos de idade seu pai Karl Ludwig Nietzsche (1813-1849) morreu de uma doença no cérebro (30 de julho de 1849) e a morte do irmão de Nietzsche de dois anos de idade Ludwig Joseph traumaticamente seis meses depois (04 de janeiro de 1850). Tendo vivido a poucos metros da igreja de Röcken na casa reservada para o pastor e sua família, a família Nietzsche deixou sua casa logo após a morte de Karl Ludwig. Eles se mudaram para perto de Naumburg an der Saale onde Nietzsche (chamado de “Fritz” por sua família) vivia com sua mãe Franziska (1826-1897), sua avó Erdmuthe, duas irmãs Auguste e Rosalie (m. 1855 e 1867, respectivamente) e sua irmã mais nova Therese Elisabeth Alexandra (1846-1935).

O jovem NietzscheEntre 14 e 19 anos (1858-1864) Nietzsche participou de um colégio interno de primeira linha o Schulpforta localizado a cerca de quatro quilômetros de sua casa em Naumburg onde se preparava para os estudos universitários. A atmosfera rígida de ensino se refletiu na sua longa história como um antigo mosteiro (1137-1540) com grandes edifícios e incluiu uma capela românica do século 12 e uma igreja gótica do século 13. No Schulpforta  um colégio cujo foi incluído o filósofo idealista alemão Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), Nietzsche o conheceu em longa convivência, Paul Deussen (1845-1919) foi confirmado ao lado de Nietzsche em 1861 e que viria a ser um orientalista e historiador da filosofia e em 1911 o fundador da Sociedade Schopenhauer. Durante os verões em Naumburg Nietzsche levou uma música ao pequeno clube de literatura chamado “Germania” e tornou-se familiarizado com a música de Richard Wagner através da subscrição do clube para a Zeitschrift für Musik. O adolescente Nietzsche tambem leu os escritos românticos alemães de Friedrich Hölderlin e Jean-Paul Richter juntamente com (Das Leben Jesu kritisch bearbeitet 1848) de David Strauss
examinando-o Criticamente.

Após graduar-se em Schulpforta Nietzsche entrou na Universidade de Bonn em 1864 como estudante de teologia e filologia, seus interesses gravitariam em breve mais exclusivamente para a filologia uma disciplina que em seguida o fez centrado na interpretação de textos clássicos e bíblicos. Como estudante de filologia Nietzsche assistiu a palestras de Otto Jahn (1813-1869) e Friedrich Wilhelm Ritschl (1806-1876). Jahn foi um biógrafo de Mozart que havia estudado na Universidade de Berlim, Karl Lachmann (1793-1851) um filólogo conhecido por seus estudos sobre o filósofo romano Lucrécio ( 99-55 aC) e por ter desenvolvido a genealógica,  Ritschl foi um estudioso dos clássicos cuja obra foi centrada no poeta cômico romano Plautus (254-184 aC).

Foi inspirado por Ritschl a seguilo para a Universidade de Leipzig em 1865, uma instituição localizada mais próxima à cidade natal de Nietzsche  Naumburg, Nietzsche rapidamente estabeleceu sua reputação acadêmica através de seus ensaios publicados sobre dois poetas do século 6 º aC  Theognis e Simônides, bem como  Aristóteles. Em Leipzig ele desenvolveu uma estreita amizade com Erwin Rohde (1845-1898) um estudante de filologia e futuro companheiro Arthur Schopenhauerfilólogo com quem ele se corresponderia extensivamente nos últimos anos. Em 1865 aconteceu a descoberta acidental de Arthur Schopenhauer em O Mundo como Vontade e Representação (1818) em uma livraria local, ele tinha então 21anos. A visão atéia e turbulenta de Schopenhauer do mundo em conjunto com o seu grande elogio sobre música como uma forma de arte capturou a imaginação de Nietzsche, o “perfume cadavérico” de Schopenhauer lhe trouxe nova visão de mundo que continuou a permear o pensamento maduro de Nietzsche e passou a ser uma questão de debate acadêmico.

Em 1867 ao se aproximar dos 23 anos Nietzsche entrou em serviço militar obrigatório e foi designado para um regimento de artilharia de campo equestre perto de Naumburg no período em que vivia com sua mãe. Ao tentar montar em uma sela sofreu uma lesão torácica grave e foi colocado em licença médica. Voltou logo depois para a Universidade de Leipzig e em novembro de 1868 conheceu o compositor Richard Wagner (1813-1883) na casa de Hermann Brockhaus (1806-1877) um orientalista que foi casado com a irmã de Wagner Ottilie. Brockhaus, foi ele próprio um especialista em sânscrito e persa cujas publicações incluídas: uma edição de Sade Vendidad e um texto sobre a religião de Zoroastro cujo profeta era Zaratustra (Zoroastro)(1850).
Wagner e Nietzsche partilharam um entusiasmo por Schopenhauer, Nietzsche  tinha sido compositor ao piano, música de coral e orquestra desde que ele era um adolescente, Wagner ficou admirado por sua genialidade musical, personalidade magnética e influência cultural. Wagner tinha a mesma idade do pai de Nietzsche e ele também frequentou a Universidade de Leipzig muitos anos antes. A relação Nietzsche-Wagner era quase familiar e às vezes tempestuosa e isso afetou Nietzsche profundamente, escrita em 1869 que sua amizade com Wagner foi o “maior feito” (die größte Errungenschaft) de sua vida, quase vinte anos depois ele  ainda estaria avaliando o significado cultural de Wagner. Nesse ínterim um ano antes da morte de Wagner e uns bons sete anos antes de seu colapso o próprio Nietzsche já estava relembrando melancolicamente em 1882 sobre como os seus dias com Wagner tinham sido o melhor de sua vida. Durante os meses em torno da reunião inicial de Nietzsche com Wagner Ritschl havia recomendado Nietzsche para uma posição na faculdade de filologia clássica na Universidade de Basel. A universidade suíça ofereceu a Nietzsche a posição de professor e ele começou a ensinar em maio de 1869 com a idade de 24 anos.

Na Basiléia a satisfação de Nietzsche com a sua vida entre seus colegas de filologia era limitada e ele estabeleceu laços mais intelectuais com os historiadores Franz Overbeck (1837-1905) e Jacob Burkhardt (1818-1897) cujas aulas frequentou. Overbeck que dividira o dormitório por cinco anos na mesma casa com Nietzsche tornando-se amigo próximo de Nietzsche trocando muitas cartas com ele ao longo dos anos e correndo para a assistência de Nietzsche em Turim logo depois de sua queda devastadora em 1889. Nietzsche também cultivou sua amizade com Richard Wagner e o visitava muitas vezes em sua casa na Suíça em Tribschen uma pequena cidade perto de Lucerna. Surgiram ainda mais complicações, no serviço militar entre Agosto a Outubro de 1870 como assistente hospitalar aos 25 anos de idade durante a Guerra Franco-Prussiana (1870-71) onde participou no cerco de Metz. Ele testemunhou os efeitos traumáticos da batalha onde esteve cuidando de soldados feridos e contraiu difteria e disenteria.

Richard WagnerO entusiasmo de Nietzsche por Schopenhauer, seus estudos de filologia clássica, a inspiração de Wagner, sua leitura de Lange, seus interesses na área da saúde, sua necessidade profissional de se auto afirmar  como um jovem universitário e sua frustração com a cultura contemporânea alemã foram fatores que se uniram em seu primeiro livro, O Nascimento da Tragédia (1872) que foi publicado em janeiro de 1872 quando Nietzsche tinha 27 anos. Wagner havia regado o livro com louvor mas uma sarcástica e autoritária crítica por Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff (1848-1931)  um estudioso que se tornou um dos principais filósofos da Alemanha umedeceu a reçepção do livro.

Wilamowitz-Möllendorff  veio de uma família aristocrática de ascendência polonesa distante era também um graduado da Schulpforta (1867). Em sua crítica ele se refere a Nietzsche como uma desgraça para Schulpforta, disse que à luz profética deste último com adivinhação exagerada e estilo historicamente desinformado de escrita e que Nietzsche deveria “reunir os tigres e panteras sobre os joelhos e não a juventude da Alemanha.” “É intrigante que em Assim Falou Zaratustra, escrito treze anos mais tarde Nietzsche invoca a imagem comparável de um leão  calorosamente aos os joelhos de Zaratustra na conclusão do livro e da cena inspiradora.

Como Nietzsche continuou a sua residência na Suíça entre 1872 e 1879 muitas vezes ele visitou Wagner em sua casa (1872) em Bayreuth Alemanha. Em 1873 ele conheceu Paul Rée (1849-1901), que viveu perto de Nietzsche em Sorrento durante o outono de 1876 onde iria escrever A Origem dos Sentimentos Morais (1877). Durante este tempo Nietzsche completou uma série de quatro estudos sobre a cultura alemã contemporânea, As observações fora de moda (1873-1876), que se concentram respectivamente no historiador da crítica de religião e cultura David Strauss e questões sobre o valor social da historiografia sobre Arthur Schopenhauer e  Richard Wagner, ambos inspirações como bravos heróicos para os novos padrões culturais.

Perto do fim da sua carreira universitária Nietzsche completou Humano demasiado humano (1878)  um livro que marca uma virada no seu estilo filosófico e que reforçando sua amizade com  Ree também termina sua amizade com  Wagner agora visto como anti-semita que vem sob o ataque em uma caracterização fina-disfarçada de “artista”. Apesar de os danos causados pela revisão desfavorável de O Nascimento da Tragédia Nietzsche permaneceu respeitado em sua posição de professor na Basileia mas com sua saúde se deteriorando, o que levou a enxaqueca, problemas de visão e vômitos, exigiu a sua demissão da universidade em junho de 1879 aos 34 anos. Neste ponto tinha sido professor universitário durante dez anos e tinha pouco menos de outros dez anos de vida intelectual produtiva restantes.

De 1880 até seu colapso em janeiro de 1889 Nietzsche levou uma vida errante  (“ter desistido de sua cidadania alemã, e não tendo adquirido a cidadania suíça”) circulando quase que anualmente entre a casa de sua mãe em Naumburg e bairros francêses, cidades suíças, alemãs e italianas. Suas viagens o levaram pela cidade à beira-mar de Nice no mediterranêo (durante os invernos), a aldeia alpina suíça de Sils-Maria (durante os verões, localizada perto da estância de esqui na atual St. Moritz) Leipzig (onde ele havia frequentado a universidade e tinha esperança de retomar sua carreira docente em 1883), Turim e Génova, Recoaro, Messina, Rapallo, Florença, Veneza e Roma nunca residiu em qualquer local por mais de alguns meses de cada vez.

Lou Salomé, Paul Ree e NietzcheEm uma visita a Roma em 1882 Nietzsche agora com a idade de 37 anos conheceu Lou von Salomé (1861-1937) de 21 anos de idade, mulher russa que estava estudando filosofia e teologia em Zurique. Ele rapidamente se apaixonou por ela. Eventualmente recusando-se a desenvolver seu relacionamento com Nietzsche em um nível romântico, o futuro da amizade de Nietzsche com ela e Paul Ree sofreu uma guinada para o pior,  Salomé e Rée deixaram Nietzsche e se mudaram para Berlim. Nos anos seguintes Salomé se tornaria  associada de Sigmund Freud e iria escrever sobre sua visão psicológica a respeito de sua associação com Nietzsche.

Estes anos foram nômades, ocasião das principais obras de Nietzsche entre os quais Alvorada (1881), A Gaia Ciência (1882/1887), Assim Falou Zarathustra (1883-1885), alem do bem e do mal (1886), e sobre a genealogia da Moral (1887). O Último ano de Nietzsche ativo foi 1888 com a conclusão do caso Wagner (maio-agosto 1888), Crepúsculo dos Ídolos (agosto-setembro de 1888), O Anticristo (Setembro 1888), Ecce Homo (outubro-novembro 1888) e Nietzsche Contra Wagner (dezembro 1888).

Na manhã de 03 de janeiro de 1889 enquanto em Turim Nietzsche sofreu um colapso mental que o deixou inválido para o resto de sua vida. Coincidentemente em praticamente na mesma data em 04 de janeiro seu irmão mais novo Joseph morreu muitos anos antes. Nietzsche ao testemunhar um cavalo sendo chicoteado por um cocheiro na Piazza Carlo Alberto jogou seus braços em volta do pescoço do cavalo e caiu na praça para nunca mais voltar à sanidade plena.

Alguns argumentam que Nietzsche sofria de uma infecção sifilítica (este foi o diagnóstico inicial dos médicos na Basileia e em Jena) contraida ou quando era um estudante ou enquanto ele estava servindo como um atendente de hospital durante a Guerra Franco-Prussiana, alguns afirmam que o uso de hidrato de cloral uma droga que ele estava usando como um sedativo minou seu sistema nervoso já enfraquecido, alguns especulam que o colapso de Nietzsche foi devido a uma doença cerebral que herdou de seu pai, alguns sustentam que uma doença mental gradualmente o levou a insanidade, alguns afirmam que ele sofria de um tumor de crescimento lento na base frontal do crânio, alguns afirmam que ele sofria de síndrome de CADASIL uma doença hereditária que causa acidente vascular cerebral. A causa exata da incapacidade de Nietzsche permanece obscura. Que ele tinha uma constituição extraordinariamente sensível nervosa e tomou uma variedade de medicamentos está bem documentado como fato geral. Para complicar as questões de interpretação Nietzsche afirma em uma carta de abril de 1888 que nunca teve qualquer sintoma de um distúrbio mental. Em contraste temos outra escrita a Paul Ree de 1897 diz que Nietzsche sempre foi desequilibrado.

Durante seus anos criativos Nietzsche se esforçou para trazer os seus escritos em impressão e nunca duvidou de que seus livros teriam um efeito duradouro culturalmente. Ele não viveu tempo suficiente para experimentar sua influência histórico-mundial mas ele teve um breve vislumbre de sua crescente importância intelectual na descoberta de que ele era o assunto em 1888 em palestras proferidas por Georg Brandes (Georg Morris Cohen) da Universidade de Copenhagen a quem ele dirigiu uma correspondência e de quem recebeu uma recomendação para ler as obras de Kierkegaard. No entanto o colapso de Nietzsche aconteceu logo depois.

Depois de uma breve internação hospitalar na Basileia ele passou 1889 em um sanatório em Jena na Clínica Binswanger, em março 1890 sua mãe o levou de volta para casa em Naumburg onde viveu sob os seus cuidados para os próximos sete anos na casa que ele conheceu enquanto éra jovem. Após a morte de sua mãe em 1897 sua irmã Elisabeth tendo retornado para a casa do Paraguai em 1893 onde ela vinha trabalhando desde 1886 com o marido Bernhard Förster para estabelecer uma colônia anti-semita alemã chamada “Nova Alemanha” (“Nueva Germania “)  assumiu a responsabilidade pelo bem-estar de Nietzsche. Em um esforço para promover a filosofia de seu irmão ela alugou o “Villa Silberblick” uma grande casa em Weimar e levou Nietzsche e seus manuscritos para sua Nietzsche já doente sendo visitado por Lou Saloméresidência. Esta se tornou a nova casa do Arquivo Nietzsche (que até então fôra estabelecido na casa da família durante os três anos anteriores) onde Elisabeth recebeu visitantes e amigos que queriam observar ajudando o filósofo agora incapacitado.

Em 25 de agosto de 1900 Nietzsche morreu na casa de campo quando ele se aproximava do seu ano 56 aparentemente de pneumonia em combinação com um acidente vascular cerebral. Seu corpo foi transportado para o túmulo da família junto à igreja em Röcken bei Lützen onde sua mãe e irmã agora também descansam. O Villa Silberblick acabou por ser transformado em um museu e desde 1950 os manuscritos de Nietzsche estão guardados em Weimar no Goethe-und Schiller-Archiv

2. Primeiros Escritos: 1872-1876

NietzscheO primeiro livro de Nietzsche foi publicado em 1872 e foi intitulado O Nascimento da Tragédia fora do Espírito da Música (Die Geburt Tragödie der der Musik aus dem Geiste). A atmosfera intelectual que estabelece uma alternativa para o entendimento no final do século 19 em relação a cultura grega, uma compreensão em grande parte inspirada pela História de Johann Winckelmann de Arte Antiga (1764) que fundada sobre a estética da escultura clássica da Grécia antiga como o epítome da simplicidade nobre, calma, grandeza e serenidade racional. Em 1886 o livro de Nietzsche foi relançado com um título revisto O Nascimento da Tragédia ou helenismo e pessimismo (Die Geburt der Tragödie, Oder: Griechentum und Pessimismus) juntamente com um prefácio lúcido e revelador, “uma tentativa de auto- crítica ” que expressa as próprias reflexões e críticas de Nietzsche sobre o livro olhando para trás quatorze anos. Embora ele obviamente tenha ficado orgulhoso do trabalho Nietzsche também o descreve como um livro questionável e estranho quase inacessível cheio de formulas de Kant e Schopenhauer que eram inerentemente em desacordo com as novas avaliações que ele estava tentando expressar.

Nietzsche por esta altura absorveu o romantismo alemão e a obra de Schopenhauer, concluiu que as forças não-racionais residem na base de toda a criatividade e da própria realidade, fortemente instintivo, selvagem, amoral, uma energia “dionisíaca” no pré-socrático da cultura grega como uma força essencialmente criativa e saudável. Analisando a história da cultura ocidental desde a época dos gregos Nietzsche lamenta sobre a forma como esta energia dionisíaca criativa havia sido submersa e enfraquecida e como ficou ofuscado pelo “apolíneo”e pelas forças da ordem lógica e sobriedade rígida. Ele conclui que a cultura européia desde o tempo de Sócrates manteve-se unilateralmente apolínea, engarrafada e relativamente quase saudável.

Como um meio para o renascimento cultural ele defende a ressurreição e completa libertação de energias artísticas dionisíacas, aquelas que ele associa com criatividade primordial, alegria na existência e verdade suprema. As sementes deste renascimento libertador Nietzsche percebe na música contemporânea alemã de seu tempo (ou seja, Bach, Beethoven e Wagner em especial)  na parte final de O Nascimento da Tragédia de fato o alemão emerge com espírito artístico, trágico como o potencial salvador da cultura europeia. Como em um de seus primeiros livros O Nascimento da Tragédia tem um forte sabor, os estudiosos divergem sobre a medida em que Nietzsche se afasta da dimensão “eternalistica” neste trabalho e em trabalhos posteriores.

Alguns consideram “Sobre Verdade e Mentira no Sentido amoral” (“Wahrheit Über Sinn und Lüge im außermoralischen”) como uma peça fundamental em seu pensamento, alguns acreditam que é um fragmento periférico, conflituoso e não-representativo. Neste ensaio Nietzsche rejeita a idéia de constâncias universais e reivindicações presumivelmente como uma verdade, que aquilo que chamamos “verdade” é apenas “um exército móvel de metáforas, metonímias e antropomorfismos”. Seu ponto de vista neste momento é que a arbitrariedade prevalece dentro da experiência humana, conceitos se originam através da transformação de estímulos nervosos em imagens, e “verdade” nada mais é do que a invenção de convenções fixas para fins práticos, especialmente as de segurança, repouso e consistência. Vendo a existência humana a partir de uma grande distância e de modo preocupante, Nietzsche observa ainda que houve uma eternidade antes dos seres humanos virem a existir e acredita que após a humanidade morrer nada significativo terá mudado no grande esquema das coisas.

Entre 1873 e 1876 Nietzsche escreveu as Observações fora de moda (Unzeitgemässe Betrachtungen). Estes são quatro (de um projeto nunca concluído) estudos sobre a qualidade das obras e especialmente a cultura alemã durante o tempo de Nietzsche na medida em que Nietzsche considerava o seu ponto de vista como crítico-cultural em tensão com o espírito de auto-congratulação dos tempos. Dentre os quatro estudos dois foram sobre David Strauss, o Confessor e o Escritor (David Strauss, der Bekenner und der Schriftsteller, 1873), Nos Usos e Desvantagens da História para a Vida (Vom Nutzen und der Historie Nachteil für das Leben, 1874), Schopenhauer como educador (Schopenhauer als Erzieher, 1874) e Richard Wagner em Bayreuth (1876).

NietzscheO primeiro desses ataques a David Strauss  é em popular edição de seis livros, O Velho e o Novo da Fé: A Confissão (1871)  para Nietzsche a atmosfera cultural geral na Alemanha. Respondendo à defesa de Strauss de uma “nova fé” baseada em um mecanismo cientificamente determinado universal, no entanto lubrificado “pelos otimistas óleos calmantes” do progresso histórico, Nietzsche critica a visão de Strauss como um sinal vulgar e triste da decadência cultural. O amigo de Nietzsche Overbeck nos seus escritos contemporâneos também adotou uma atitude crítica em relação a Strauss. A “meditação intempestiva” examina modos alternativos para escrever a História e discute como essas formas poderiam contribuir para a saúde de uma sociedade. As reivindicações de Nietzsche de que o princípio da “vida” é uma preocupação mais urgente e maior que a do “conhecimento” e que a busca pelo conhecimento deve servir os interesses da vida. Este paralelo como em O Nascimento da Tragédia Nietzsche olhou para a arte através de uma perspectiva de vida. Os estudos do terceiro e do quarto são sobre Schopenhauer e Wagner, respectivamente abordando esses dois pensadores como paradigmas de gênio filosófico e artístico têm o potencial de inspirar uma cultura forte, mais saudável para despertar o animo alemão. Estes estudos comemorativos sobre Schopenhauer e Wagner revelam uma característica recorrente do pensamento de Nietzsche, ele nos apresenta alguns dos maiores tipos de personagens, oferece diferentes modelos de personagens heróicos, com o o passar dos anos, com o ideal pelo qual viria a ter melhores leitores.

3. Período Médio-Obras: 1878-1882

Nietzsche completara Humano demasiado humano em 1878 ampliando este com uma segunda parte em 1879 diferentes opiniões e máximas (Vermischte Meinungen und Sprüche) e uma terceira parte em 1880 O Andarilho e sua Sombra (Der Wanderer und sein Schatten ). As três partes foram publicadas juntas em 1886 como Humano demasiado humano um livro para Espíritos Livres (Menschliches e Allzumenschliches, Ein Buch für freie Geister). Relutante em construir um “sistema” filosófico sensível à importância do estilo de escrita filosófica, Nietzsche compos estas obras como uma série de centenas de aforismos cujo comprimento varia de uma ou duas linhas a uma ou duas páginas. Aqui ele muitas vezes reflete sobre os fenômenos culturais e psicológicos em referência às constituições dos indivíduos orgânicos e fisiológicos. A idéia de poder (para o qual ele mais tarde se tornaria conhecido) esporadicamente aparece como um princípio explicativo, mas Nietzsche tende neste momento a explorar considerações hedonistas do prazer e da dor em suas explicações de fenômenos culturais e psicológicos. Fazendo  duras críticas ao hedonismo e utilitarismo em trabalhos posteriores (por exemplo Assim Falou Zaratustra “o último homem”), Humano-demasiado-humano aparece para muitos leitores como um trabalho atípico, mais ciência do que arte inspirada em a sua abordagem para a saúde onde Nietzsche estava lutando para se libertar do feitiço de Wagner e que não incorporam plenamente a dor e poder de abordagem centrada no que ele desenvolveu mais tarde.

friedrich-nietzscheEm Alvorada: Reflexões sobre preconceitos morais (Gedanken über die Morgenröte. moralischen Vorurteile, 1881) Nietzsche continua escrevendo em seu estilo aforístico mas ele marca um novo começo acentuando em oposição ao prazer a importância da “sensação de poder” em seu entendimento do ser humano e especialmente do chamado comportamento “moral”. Sempre sendo  interessado na natureza da saúde suas referências emergentes para seus primeiros esforços para descobrir o segredo da saúde dos antigos gregos o que acreditava ser”excepcional que tinha considerado os efeitos de como” (ou seja um concurso, tal como concebido em seu ensaio de 1872, “Concurso de Homero”) permearam suas atitudes culturais. A este respeito Alvorada contém as sementes da doutrina de Nietzsche sobre a “vontade de poder” uma doutrina que aparece explicitamente pela primeira vez dois anos depois em Assim falou Zaratustra (1883-1885). Alvorada é também um dos livros mais claros de Nietzsche, mais calmo intelectualmente e mais íntimo fornecendo muitas idéias socio-psicológicas em conjunto com algumas de suas primeiras  reflexões críticas sobre a relatividade cultural na base de avaliações morais cristãs. Neste livro ele observa retrospectivamente em Ecce Homo (1888) – Nietzsche começa sua “cruzada contra a moralidade.”

Em um trabalho mais conhecido, A Gaia Ciência (Die fröhliche Wissenschaft, 1882)  cujo título foi inspirado nas canções dos trovadores do sul da franca Provence (1100-1300) – Nietzsche apresenta algumas das idéias existenciais para as quais ele tornou-se famoso ou seja a proclamação de que “Deus está morto” e a doutrina do eterno retorno, uma doutrina que atende a forma como as pessoas de diferentes níveis de saúde são propensos a reagir à perspectiva de renascer, para repetir a experiência da vida exatamente como antes em cada seqüência prazerosa e dolorosa. O ateísmo de Nietzsche, sua conta de “assassinato de Deus” é uma reação à concepção de uma única autoridade, último julgamento que está a par de segredos escondidos e pessoalmente constrangedor de todos. Seu ateísmo também pretende redirecionar a atenção das pessoas à sua liberdade inerente ao mundo existente e longe de escapistas que aliviam a dor em outros mundos celestiais.

A doutrina de Nietzsche do eterno retorno  serve para desviar a atenção de todos os outros mundos que não aquele em que vivemos no presente, pois o eterno retorno exclui a possibilidade de qualquer fuga final do mundo atual. A doutrina também funciona como uma medida para avaliar a força geral de alguém psicológicamente e mentalmente, desde que Nietzsche acreditou que a doutrina do eterno retorno é mais difícil que afirmar a visão de mundo. Existem algumas diferenças de opinião científica sobre o que pretende Nietzsche principalmente nessa doutrina para descrever uma teoria metafísica séria ou se ele está oferecendo apenas uma maneira de interpretar o mundo que se aprovada terapeuticamente como um mito psicologicamente saudável pode ajudar a nos tornar mais fortes.Em 1887 gaia ciência foi relançado com um importante prefácio, um livro adicional  e um apêndice de músicas que lembram os trovadores.

4. Mais tarde-Obras: 1883-1887

NietzcheAssim Falou Zaratustra um livro para todos e para ninguem (Also Sprach Zarathustra, Ein Buch für Alle und keinen, 1883-1885), é uma das mais famosas obras de Nietzsche e Nietzsche considerou como entre os seus mais significativos. É um manifesto de auto-superação pessoal e um guia para os outros, para o mesmo fim revitalizante. Trinta anos após a sua publicação inicial 150.000 exemplares da obra foram impressos pelo governo alemão e publicado como leitura inspiradora junto com a Bíblia para os jovens soldados durante a Primeira Guerra Mundial. Apesar de Assim Falou Zaratustra ser antagônico à doutrina judaico-cristã seu estilo poético e profético depende muitas vezes de sentidos invertidos fazendo alusões ao Antigo e Novo Testamento. Nietzsche também recheou o trabalho com metáforas da natureza quase no espírito da filosofia pré-socrática naturalista que invoca animais, terra, ar, fogo, água, corpos celestes, plantas, tudo a serviço de descrever o desenvolvimento espiritual de Zaratustra, um solitário, reflexivo, extremamente obstinado, o sábio-como a voz rindo e dançando de seu heróico auto-domínio acompanhado por orgulho, forte de olhos de águia e uma serpente sábia, prevê um modo de ser psicologicamente saudável além da condição humana comum . Nietzsche se refere a este modo de ser maior como “sobre-humano” (übermenschlich) e associa a doutrina do eterno retorno a  uma doutrina apenas mais saudável que pode amar a vida em sua totalidade com este ponto de vista espiritual em relação ao qual todos os demais muitas vezes abatidos, todos-demasiado-humanos-comuns e suas atitudes permanecem como uma mera ponte a ser atravessada e superada.

Assim Falou Zaratustra tem um lugar controverso, principalmente devido ao seu estilo completamente literário. Nietzsche fala em parábolas e narrativas curtas povoadas por personagens de ficção, “o corcunda”, “o homem mais feio”, “o adivinho”, “o santo”, “o equilibrista”, “o bobo da corte”, e “o último homem, “para citar alguns, deixando suas mensagens inerentes abrirem a uma variedade de interpretações. Uma das figuras mais conhecidas e moralmente perturbadoras de Nietzsche o super-humano também aparece substancialmente apenas neste trabalho tornando-o questionável para alguns intérpretes se este é o ideal de significado futuro da Terra e de fato central para o pensamento de Nietzsche como um todo. Há também alguma incerteza interpretativa sobre o trabalho, o que foi escrito em toda a extensão de três anos devidamente termina triunfal na conclusão da terceira parte e situar a quarta parte psicologicamente complexa  como um suplemento a questão de sensibilização ou se a narrativa se move suavemente e progressivamente em todas as quatro partes.

manuscrito de alem do bem e do malAlém do bem e do mal para uma Filosofia do Futuro (Jenseits von Gut und Bose. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft, 1886) é sem dúvida um repensar sobre os temas de Humano demasiado humano desde suas respectivas tabelas de conteúdo e seqüência que correspondem um ao outro. Em Alem do bem e do mal Nietzsche identifica a imaginação, a auto-afirmação, o perigo, a originalidade e “a criação de valores” como qualidades dos filósofos genuínos ao contrário de personagens incidentais. Nietzsche faz pontaria em alguns dos grandes filósofos que fundamentaram suas perspectivas de coração em conceitos como “auto-consciência”, “livre arbítrio” e pensamento bipolar.

Nietzsche alternativamente filosofa a partir da perspectiva de vida localizada em além do bem e do mal e desafia a idéia arraigada da moral que alimenta a exploração e a dominação atravéz da lesão para a destruição, fraquesa e apropriação são comportamentos universalmente censuráveis. Acima de tudo ele acredita que os seres vivos tem como objetivo cumprir a sua força e expressar a sua “vontade de poder”, um derramar de energia expansiva como se um fosse um sol brilhando perpetuamente que muito naturalmente pode acarretar em dor, perigo, mentiras, enganos e máscaras. Aqui “será” não é um vazio interior, a falta, o sentimento de deficiência, ou unidade constante de satisfação, mas é uma fonte de energia constante, inchaço, ou poder.

Nietzsche nega que haja uma moralidade universal aplicável indistintamente a todos os seres humanos e em vez disso designa uma série de moralidades em uma ordem hierárquica que sobe a partir do plebeu ao nobre, algumas moralidades são mais adequadas para papéis subalternos, alguns são mais apropriados para dominar e levados a papéis sociais. O que conta com uma ação preferível e legítima depende do tipo de pessoa. O fator decisivo é saber se um é mais fraco, doente e em declínio ou se um é mais saudável, mais poderoso e cheio de vida.

NietzcheGenealogia da Moral (Zur Genealogie der Moral, Eine Streitschrift, 1887) é  composto de três ensaios contínuos que promovem a crítica do cristianismo expressa em Além do bem e do mal. O primeiro ensaio continua a discussão da moralidade do mestre contra a moralidade do servo e sustenta que os ideais tradicionais estabelecidos como o santo e moralmente bom dentro da moral cristã são produtos de auto-engano uma vez que foram forjados no ar ruim de vingança, ressentimento, ódio, impotência, covardia e etc. Neste ensaio bem como os seguintes Nietzsche faz referências polêmicas para a “besta loura” em conexão com a moral do mestre que também aparecem…

Eduardo Piloto

Manfred Mann Earth Band

Manfred Mann Earth Band foi formada em 1971 e sua line-up atual ainda conta com dois dos membros originais dos anos setenta, Manfred Mann nos teclados e Rogers Mick na guitarra e vocais, reproduzindo aos fãs as músicas favoritas ao vivo com facilidade.
Manfred Mann - teenbeat 1967Manfred Mann dirigiu suas tropas através de quatro décadas de mudanças musicais desde os anos sessenta em que Manfred Mann  goza de uma série de nada menos que 18 discos de sucesso incluindo três números um nas paradas do Reino Unido: “The Almighty Quinn”, “Pretty Flamingo “e” Do Wah Diddy Diddy “. Depois disso foi formada com Mike Hugg a Manfred Mann Chapter III uma banda de jazz na qual durante a sua vida curta tem sido descrita por Manfred como uma reação a “fábrica de acertos” do  Manfred Mann. Foi porém com a formação da Earth Band em 1971 que Manfred foi capaz de encontrar a plataforma ideal para a maior parte de sua produção musical desde então.

De 1971 a 1975 a Earth Band produziu seis álbuns, cada um mostrando um crescente grupo de direção e força. Entre estes estava o já clássico ” Solar fire” onde na qual surgiu o top 10 hit “Joybringer”. No entanto foi através dos concertos ao vivo que a  Manfred Mann Earth Band estava construindo uma reputação mundial como uma grande banda de rock com uma base de fãs muito leais. Em 1975 veio uma mudança na formação com um novo homem a frente, Chris Thompson. O primeiro single lançado foi a versão de “Blinded By The Light” de Bruce Springsteen  que alcançou o número um nas paradas americanas da Billboard e foi um enorme sucesso em todo o mundo assim como o álbum que se seguiu,”The Roaring Silence “.

manfred_manns_earth_band_-_watch_Apesar de “The Roaring Silence” ter sido um álbum muito popular em todo o mundo,  foi o álbum seguinte simplesmente chamado de “Watch” que é considerado juntamente com “Solar fire” um grande clássico. Assim como o hit single “Davy On The Road Again”, “California” e “The mighty Quinn” “Watch” apresentaram se como as favoritas ao vivo assim como “Chicago Institute” e a faixa que para muitos para muitos é o hino da banda, “Martha’s Madman” outra canção que ainda  caracteriza os shows ao vivo.

Ao longo dos anos que se seguiram mais álbuns e turnês como “Angel station”, “Chance” e “Somewhere in Afrika” e um álbum ao vivo, “Budapeste”. No final dos anos oitenta Manfred esteve algum tempo fora da Earth Band, mas “Plains Músic” logo surgiu, este é um álbum que em sua maioria  tem melodias norte-americanas e indianas realizadas por Manfred e alguns amigos sul-Africanos onde tambem foi introduzida Noel McCalla vocais, que mais tarde assumiria os vocais para as turnês dos anos 90.

Alguns anos se passaram e a banda trabalhalhou em outro album ” Soft Vengeance ” com Noel e Chris assumindo a responsabilidade conjunta para os vocais. Em 1996 o tão aguardado álbum novo foi liberado e a Manfred Mann Earth Band embarcou em uma extensa turnê européia que os manteve na estrada pelo resto de 96 e parte de 1997. A partir desta turnê muitos dos concertos foram gravados para o álbum definitivo ao vivo “Mann Alive” que foi lançado em 1998. A banda continuou em turnê por toda a Europa tendo passado por países como a Rússia e a Grécia em 2000.

O ano de 2004 assistiu a confusão do intitulado álbum lançado em 2006  essencialmente um álbum solo de Manfred Mann com os membros da Earth Band. E deram continuidade a turnê extensivamente com datas para 2010. Em setembro de 2009 aconteceu a partida de Noel McCalla que foi substituído por Peter Cox anteriormente conhecido por seu trabalho com Go West. Peter Cox deixou a banda em 2011 devido aos seus compromissos alargados com seu grupo Go West. Ele foi substituído por Robert Hart.

ManfredMannsEarthBandPara comemorar o 40 º aniversário do Manfred Mann Earth Band em dezembro de 2011 foi lançada uma caixa impressionante composta por 21 CDs, um livreto de 36 páginas com a história da banda com extensas notas para cada álbum, um livro de 32 páginas de memórias próprias  de Manfred e anedotas, contendo tambem um pôster da banda atual. Os CDs do catálogo foram remasterizados e embalados em  capinhas tipo LP . Contendo inclusive um album chamado Live In Ersingen que é uma gravação completamente nova ao vivo em 22 de Julho de 2011 apresentando o mais recente vocalista da banda Robert Hart e tambem Leftovers  uma compilação de singles e gravações raras ou não disponíveis anteriormente. Uma pequena série de quatro datas no Reino Unido foram anunciadas para Maio de 2012 com Manfred Mann nos teclados, o guitarrista Mick Rogers, Steve Kinch no baixo, Jimmy Copley na bateria e Robert Hart vocais, notável por ser um ex-membro do Bad Company e The Jones Gang.
Maio de 2012 assistiu quatro datas no Reino Unido onde os fãs antigos e novos puderam  ouvir ao vivo muitos dos grandes classicos da banda com grandiosa qualidade…

Eduardo Piloto

John Abercrombie

John AbercrombieJohn Abercrombie é amplamente considerado como um dos guitarristas mais versáteis e talentosos na era do jazz pós-guerra. Ele era procurado como sideman por inumeros bandleaders incluindo Gil Evans e Gato Barbieri na década de 1970 e depois formou seu próprio grupo de jazz fusion, Timeless no início de 1970. Em 1975 ele formou o Trio Gateway com Dave Holland e Jack DeJohnette. Colaborou intensamente com DeJohnette na década de 1980 tocou e gravou uma volumosa quantidade de material incluindo o aclamado trabalho feito com Ralph Towner e liderou um quarteto com Michael Becker.
Começando por volta de 1974 Abercrombie é uma figura inovadora dentro do jazz e que faz uso criativo de dispositivos de distorção com timbres únicos e utiliza elementos do bop, rock e free jazz em seu som característico. Seu controle cuidadoso de tonalidade de côr é especialmente evidente em suas performances duo com o violonista Ralph Towner. Ele atravessa as fronteiras entre a liberdade e a estrutura, seus tons escuros, linhas escorregadias toques de mistério e melancolia em contextos que variam entre trios e grandes bandas . Embora ele seja conhecido por suas meditações “spaçe-out” sua música tambem baseia-se firmemente no jazz mainstream.

John L. Abercrombie nasceu em 16 de dezembro de 1944 em Portchester NY. Abercrombie começou a ter aulas de violão aos 14 anos de idade a partir de um professor local embora tenha aprendido quase tudo sozinho. Ele frequentou a Berklee School of Music em Boston entre 1962-1966 onde estudou violão com Jack Petersen. Tocou em bandas de rock na década de 1960 mas também excursionou com o organista Johnny “Hammond” Smith em 1967 e 1968. Participou de uma turnê com uma banda estabelecida com Smith desenvolvendo experiência prática que o ajudou a aprimorar seus estudos acadêmicos  se  preparando para seu próprio sucesso. Suas influências musicais eram Jim Hall, Bill Evans, Sonny Rollins, John McLaughlin, Larry Young, Jack McDuff, George Benson, Pat Martino e John Coltrane.

Abercrombie mudou-se para Nova York em 1969. Devido a sua técnica incomum com seu instrumento ele não teve problemas para encontrar oportunidades para tocar com músicos bem estabelecidos entre 1969 e 1974 ele tocou com Randy e Michael Brecker, e excursionou com a Banda Chico Hamilton. Em turnê com  Hamilton, ele esteve na Europa pela primeira vez participando do Festival de Jazz de Montreux. Depois de tocar com Hamilton juntou o jazz com rock aliado a Billy Cobham no album Spectrum onde pela primeira vez ganhou ampla atenção de fãs e de músicos. Hard-driving Cobham foi ideal para a imaginação prodigiosa de Abercrombie e sua técnica magistral, nesta fase inicial de sua carreira ele foi capaz de expandir seus horizontes musicais e desenvolver sua técnica a fundir sua experiência jazzistica com a guitarra do rock. Ele também tocou com Jeremy Steig, Gil Evans e Gato Barbieri  enquanto gravava com Dave Liebman.

John-Abercrombie-Timeless-Abercrombie formou seu próprio trio, Timeless em 1974 e gravou o álbum Timeless. Neste momento ficou claro que ele havia se afeiçoado a um estilo mais moderado e experimental. Ele atuou como sideman  com Jack DeJohnette e fez incursões no jazz através de dispositivos de distorção como o deslocamento de fase e pedal de volume com a guitarra elétrica e ocasionalmente com bandolim elétrico. Em meados dos anos 1970 ele foi descobrindo a sua “pegada” única e inovadora se aproximando do fusion com um suave estilo, mais delicado. Ele substituiu o trio Timeless com o trio Gateway em 1975 que incluiu Dave Holland e Jack DeJohnette. Em 1978 o trio foi substituído por um quarteto que durou até 1981. Depois que o trio se desfez Abercrombie continuou a colaborar e gravar com DeJohnette ao longo dos anos 1980 e 1990. Ele fez importantes contribuições para conjuntos liderados por DeJohnette e também participou em numerosas sessões de gravação com ele.

Abercrombie é citado por muitos por ter ajudando a criar o “som ECM” ( gravadora ECM) que consistia em uma miscelânea de sons acústicos e elétricos criados por músicos ecléticos que combinam jazz com elementos europeus e asiáticos / indianos e influências. Abercrombie gravou com Ralph Towner, january Hammer, Dave Holand, Mike Brecker, Dave O Beirach, George Mraz, Peter Donald peter, Marc Johnson, Adam Nussbaum, Peter Erskine, Vince Mendoza  e Jon Christensen entre outros.

Abercrombie não gosta do fato de ele ter sido rotulado como um modernista que não pode tocar padrões de swing ou jazz mais tradicional. Ele disse a Hadley, “Tantas pessoas hoje ouvem meus registros da ECM principalmente os anteriores onde algumas das músicas são muito “spacey” e não-harmônicas e eles não fazem idéia que eu cresci tocando Green Dolphin Street com um trio de órgão. Eu acho que é uma das razões que me mantêm voltando para o formato tradicional com o órgão.” Abercrombie faz pausas ocasionais com seu trio de órgão ele remontou seu historico trio Gateway com DeJohnette e Dave Holland em 1995 para gravar e fazer uma turnê pela Europa. Ao descrever a Hadley como era tocar com DeJohnette e Holland ele disse: “É como se alguém jogasse você em uma sala com estes grandes elementos e dissesse: ‘Vá em frente, você pode fazer o que quiser aqui”. ” Abercrombie também trabalhou com o baterista Peter Erskine e o baixista Marc Johnson em uma relação de longa data que floresceu novamente durante uma turnê em 1995 na Europa. Hadley descreveu Abercrombie como um “guitarrista de classe mundial”. John Abercrombie continuou a participar de diversos trabalhos com  varios músicos dentro do universo do jazz fusion e atualmente continua em atividade.

John Abercrombie-withing a song“Within A Song” comemora o espírito de descoberta que iluminou o jazz dos anos 1960 com John Abercrombie declarando sua lealdade musical em um album com seu novo quarteto que presta homenagem a uma gama de influências iniciais incluindo Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans, Ornette Coleman , Sonny Rollins e Jim Hall. “Esta foi a música que me falou. Quando ouvi isso foi como encontrar um novo lar.” O grupo reunido especialmente para esta produção, gravado no Avatar Studios de Nova York em setembro de 2011 com Joe Lovano (sax) convidado como o parceiro ideal para  Abercrombie. Juntos eles exploram sentimentos profundos desses grandes clássicos do jazz moderno com seu novo line-up, John Abercrombie- guitarra, Billy Drewes- saxofone, De Drew Gress- baixo, Joey Baron- bateria…

Eduardo Piloto

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